100 anni di musica ininterrotta – 359 candeline per Alessandro Scarlatti

Note di sala
di Simone Ciolfi*
La storia è stata ingiusta con Alessandro Scarlatti (1660-1725), compositore dalla produzione copiosissima ed eccelsa nell’ambito della musica sacra, del teatro musicale, della cantata, ed anche, in minor parte, nell’ambito della teoria musicale e della musica strumentale. Prima che la tradizione italiana del Settecento venisse oscurata da quella francese e tedesca dell’Ottocento, a Scarlatti si attribuivano molti meriti, anche troppi: codificatore della sinfonia tripartita, dell’aria col da capo, fondatore della scuola napoletana. Di sicuro c’è che sue sono le prime testimonianze del metodo d’insegnamento del “partimento”, uno dei ritrovati didattici che ha fatto di tanti allievi dei conservatori napoletani maestri del gusto nell’Europa illuminista. Dopo il Romanticismo, quasi nulla era rimasto di questa fama. Tuttavia, la storia non è stata onesta neanche con il figlio Domenico Scarlatti, noto soprattutto per i suoi splendidi Essercizi per gravicembalo, ovvero le sue Sonate per tastiera, mentre egli fu anche autore di musica sacra e musica vocale. Come accadde per Vivaldi, noto al Novecento per i suoi concerti solistici e non per la sua musica vocale, la storia tende a selezionare, a porre in luce solo alcuni aspetti di celebri compositori che hanno conosciuto un oblio parziale o totale dopo il passaggio dei titani del Romanticismo.
Dunque, eccoci ad ascoltare Concerti grossi di Alessandro Scarlatti, ovvero pezzi eminentemente strumentali del celebre operista. Essi affiancano le dodici Sinfonie di Concerto grosso che, come è scritto sull’autografo conservato al British Museum di Londra, vennero «cominciate il primo giugno» 1715. I Concerti grossi sono più tardi e furono composti intorno al 1724, un anno prima della morte. Non sono chiari i motivi che spinsero il cinquantacinquenne Scarlatti a dedicarsi a un ambito che sino a quel momento non aveva frequentato. Questo interesse venne forse stimolato dalla necessità di aumentare la conoscenza che si aveva di lui in ambito inglese. In più, il clamoroso successo ottenuto dai Concerti grossi op. 6 di Arcangelo Corelli in tutta Europa (ma soprattutto in Inghilterra) avrebbe spinto Alessandro Scarlatti ad avvicinarsi al genere, praticato tra l’altro da quasi tutti i compositori del suo tempo (Vivaldi, Händel, ecc.). Ma cosa è un “concerto grosso”? Si tratta di un genere tardobarocco che precede quello della moderna sinfonia e del moderno concerto solistico, anzi di questo ultimo fu l’antesignano. Il concerto grosso era una forma eminentemente strumentale in cui il pieno organico orchestrale (il “concerto”, appunto) si alternava a un ensemble di solisti detta “concertino” che risultava da una selezione degli strumenti interni alla compagine. Vi era quindi un effetto di pieno/vuoto, o di eco quando i due gruppi si rispondevano, risultante dall’alternarsi di concerto e concertino. Quando il concertino si ridurrà al solista avremo poi in nuce il concerto solistico.
Preceduti da introduzione lente intense e solenni, i Concerti grossi di Scarlatti si differenziano da quelli corelliani per il piglio del contrappunto limato da decenni di scrittura vocalistica e sposato a ritmi che ricordano quelli del teatro musicale. Si ascolti il secondo movimento del Concerto grosso n. 1, il primo movimento del n. 5 e il secondo del n. 6, con le entrate a sorpresa che vanno a scuotere le entrate dei temi a note ribattute. Ne risulta da subito una versione molto personale del genere. L’intreccio delle voci, peraltro spesso di una bellezza rara, si arricchisce di un canto patetico che esula dalla classicità corelliana per dipanarsi in modo dispiegato, senza risparmio. Alcuni andamenti ricordano la danza barocca (primo e terzo movimento del Concerto grosso n. 2, ultimo movimento del Concerto grosso n. 4, ultimo del n. 5 e primo del n. 6) con le sue ricercate affettazioni. I temi fugati che Scarlatti trova per i suoi solenni movimenti imitativi (secondo movimento del Concerto grosso n. 2) hanno inflessioni cromatiche che tradiscono lo stile elitario di Scarlatti, autore che ha aperto l’era illuministica nell’opera ma che mai rinunciò al gesto aristocratico ed estroso del Seicento. Nei movimenti lenti i temi sembrano spesso entrare come personaggi a darsi conforto. Quando ricerca un tessuto più galante (primo movimento del Concerto grosso n. 3) Scarlatti è più sintetico e tende a tornare a dimensioni più dense e ombrose, all’amato contrappunto (magistrali in merito i primi due movimenti del Concerto grosso n. 4).
Teorico della musica e maggiore tra i compositori di concerti grossi in stile corelliano che spopolavano a Londra nel Settecento, Charles Avison (1709-1770), allievo a Londra di Francesco Geminiani (1687-1762), pubblicò dodici Concerti grossi after Domenico Scarlatti a metà Settecento. In essi vengono trasfigurati alcuni temi reperibili nelle Sonate di Scarlatti, a testimonianza della stima da subito tributata al figlio di Alessandro a Londra. Di solito nei Concerti grossi di Avison le melodie cantabili di Scarlatti sono affidate al concerto mentre i passi virtuosistici al concertino, anche se a volte il rinforzo del concerto funziona bene intervenendo nei climax dei temi scarlattiani (ultimo movimento del Concerto grosso n. 3). Ciò che ebbe subito fama a Londra sono soprattutto le Sonate in tonalità minore del nostro, di cui Muzio Clementi farà tesoro per alcune sue composizioni. I due Concerti grossi n. 3 e n. 5 si basano in gran parte su temi minori, la cui ombrosa vivacità aveva tratti moderni che piacevano agli inglesi, soprattutto quando potenziata dalla compagine orchestrale. In generale l’operazione di Avison è perfettamente riuscita, non tanto come attualizzazione, ma come trasfigurazione di un genere in un altro a vantaggio di entrambi.

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