100 anni di musica ininterrotta – Musica d’Insieme I note di sala

Note di sala di Simone Ciolfi*

L’universo musicale tardoromantico si era espresso tramite il gigantismo sinfonico. Mahler, Bruckner, avevano scritto per organici colossali, metafore di una sempre più grandiosa tragicità. Anton Webern riduce la lunghezza del brano a quella di un aforisma. L’universo romantico era ormai esploso generando frammenti vaganti nello spazio. I Cinque pezzi op. 5, brani di magnetica concisione scritti nel 1909, sono tra le prime composizioni che vedono la luce dopo la fine dell’apprendistato di Webern con Arnold Schönberg, risalente al 1908. Cinque pezzi espressionistici, due rapidi (1 e 3) e due lenti (2 e 4) con una conclusione in “moderato”. Cinque pezzi che nulla hanno a che fare con la tonalità ma che posseggono logiche del discorso stringenti al punto da tenere l’ascoltatore incollato al brano battuta dopo battuta. La concentrazione di tali brani è assoluta, l’estro che li muove è addolorato e paradossale. Il primo movimento, Heftig bewegt, è vasto ed articolato, dotato di un certo sviluppo tematico. Con il secondo movimento, Sehr langsam, abbiamo invece una breve linea melodica che vaga fra diversi strumenti su una fascia sonora che evolve timbricamente. Con il terzo movimento, Sehr bewegt (23 battute) il discorso degli archi si fa aggressivo, segnato da grandi contrasti. Il quarto movimento, Sehr langsam, possiede un’ambientazione rarefatta in cui il lirismo si alterna a brevi silenzi. Nell’ultimo movimento, In zarter bewegung, il violoncello e gli altri strumenti dialogano animando numerosi contrasti dinamici. L’enigma di questi brani da vita a una poetica dell’angoscia che è il segno espressivo più autentico di Webern.

La fama di sinfonista di cui gode Johannes Brahms, costruttore di possenti strutture, rischia di celare quella che fu la sua attitudine all’intimità e alla poesia. Proprio in tale attitudine è da reperire la radice dell’amore che il compositore nutrì per la complessità e la finezza della forma: più Brahms si immerge nell’indagine dell’interiorità, più l’elaborazione tematica e i suoi costrutti intervengono ad arginare e difendere la fragilità delle emozioni. Brahms non brillava per autostima ed ebbe dubbi sull’organico più adatto da dare ad alcune composizioni. Clara Schumann e il violinista Joseph Jaochim, riferendosi a un quintetto per archi del 1862, sostennero che la qualità del lavoro era eccezionale, ma la destinazione per archi non sosteneva appieno il discorso. L’autore si dedicò così alla trascrizione per due pianoforti, ma non ne fu soddisfatto. L’opera divenne alla fine una partitura per archi e pianoforte, il Quintetto op. 34. L’ispirazione e la forza espressiva della creazione di Brahms è di rara potenza: dal punto di vista dell’architettura, i due movimenti estremi sono più vasti e imponenti dei due movimenti intermedi, ma proprio il loro contrapporsi come pesi di eguale forza collocati alle estremità della partitura, assicura la solidità dell’edificio. L’Andante, basato su un’idea melodica principale e su altre idee secondarie apparentabili alla principale per similitudine evocativa, è un esempio di orchestrazione delicata ed efficace, mentre lo Scherzo Allegro, terzo movimento, rinvia a quel clima nordico, da ballata, che è stato fin dall’inizio dell’attività di Brahms un elemento ricorrente della sua poetica. Ma sono le idee della pagina d’apertura, fin dallo splendido tema esposto all’unisono da violino, violoncello e pianoforte per essere poi grandiosamente sviluppato, come pure il percorso di intensità crescente del finale, a porre il marchio della genialità su una delle pagine più abbaglianti di tutto l’Ottocento musicale.

Il campo della musica da camera è quello in cui Schubert ha dato alcuni dei suoi più grandi capolavori. I segnali di quanto gli fosse congeniale la dimensione cameristica si ebbero già agli inizi della sua produzione ma alla fine egli raggiunge vertici ineguagliati. In particolare, il Quintetto in Do maggiore op. 163, scritto nel 1828, è una delle sue creazione più complesse ed astratte. La difficoltà della diffusione e della ricezione di questa come di altre opere di Schubert è una testimonianza palese della complessità dello stile cameristico dell’ultimo Schubert e della sua indipendenza e autonomia rispetto al consumo musicale della sua epoca. Elemento peculiare dell’ultimo Schubert è la dilatazione della forma, l’ingrandimento dall’interno delle strutture compositive che porta l’intero Quintetto a dimensioni molto ampie.

A parte l’organico innovativo (la presenza di due violoncelli, non ha praticamente confronti nel classicismo viennese), il messaggio si rivela complesso ed emblematico fin dall’iniziale Allegro ma non troppo. Il primo tema non si staglia immediatamente all’inizio, ma emerge progressivamente dai densissimi accordi che aprono il movimento; il secondo tema, una dolcissima, lunga cantilena accompagnata da pizzicati, non si pone in contrapposizione con il primo, ma scaturisce dallo stesso materiale di base e costituisce una sorta di differenziazione nella stessa ambientazione espressiva. La sezione dello sviluppo è segnata dal magistrale, variatissimo impiego della scrittura a cinque parti, e concede pochi spazi all’emergere di momenti più drammatici. La riesposizione non è testuale e prevede molti scambi di ruoli fra gli strumenti; la coda si basa su una sintesi dei temi principali. L’intero movimento è coerente nell’esporre il materiale in una logica non conflittuale ma di continua germinazione. Che Schubert abbia voluto seguire le orme di Beethoven con l’elaborazione capillare dei temi? Eppure, Schubert rimane attratto dal canto, dalla melodia nella sua completezza espressiva e la minuta variazione in divenire gli rimane estranea. Ce lo testimoniano sia l’Adagio, lo Scherzo seguente e il finale, che coerentemente con lo stile classico si presenta più divertito e disimpegnato, fino a una coda adeguata alla vastità dell’impianto e all’altezza concettuale dell’ultimo capolavoro di Schubert.

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