100 anni di musica ininterrotta – Recital Salvatore Accardo e Michele Campanella

Note di sala di Simone Ciolfi* 

Composte nel 1802, contemporanee alla Seconda Sinfonia e alle Sonate per pianoforte op. 31, le Sonate per violino e pianoforte op. 30 furono pubblicate a Vienna nel 1803 con dedica allo zar Alessandro I: pare che lo zar non abbia dato allora alcun segno di riscontro e solo nel 1814-1815, quando soggiornò nella capitale austriaca per il Congresso di Vienna, su sollecitazione della zarina Elisabetta, ammiratrice di Beethoven, fu consegnata al compositore una ricompensa di 100 ducati e un anello. La Sonata n. 7 in do minore è il lavoro cruciale della raccolta, per l’uso della tonalità minore, così congeniale al compositore per la sua fase di transizione dai modelli settecenteschi a quelli romantici. Energia cupa e minacciosa, vigore drammatico, articolazione quasi sinfonica in quattro movimenti, irruenti scale, tempestose figurazioni del basso, certi insoliti tratti declamatori, fanno di questa Sonata un pezzo nuovo per la produzione beethoveniana dell’epoca.

Le innovazioni più sintomatiche della Sonata sono individuabili nei suoi movimenti esterni, cioè nell’iniziale Allegro con brio e nel Finale-Allegro. Sommariamente si può affermare che elementi come l’eliminazione della ripetizione dell’esposizione, l’aggancio della fine dell’esposizione all’inizio dello sviluppo, la stessa brevità di questo e, per contro, l’ampiezza della Coda, sono tutti elementi strutturalmente nuovi. Di contro, in apparenza semplice nella sua articolazione motivica, l’Adagio cantabile, è improntato a una vena elegiaca dolce, velata, molto nobile. Nello Scherzo si ascoltano inaspettati spostamenti di accenti che saranno tipici di analoghi movimenti della successiva produzione beethoveniana, mentre il Trio, nella medesima tonalità di do maggiore, si dipana a canone tra il violino e il pianoforte nel registro basso.

Marcato da una foltissima tensione espressiva è il Finale sin dall’apparire del tema introduttivo in cui si enucleano due elementi, il primo ritmico e il secondo chiaramente melodico, nel contesto d’un movimento che combina assieme la forma-sonata con lo schema dei Rondò. Beethoven è alle porte del Romanticismo e supera la soglia lasciandosi alle spalle il dorato mondo aristocratico.

Gli anni tra il 1874 e la morte, avvenuta nel 1890, furono per César Franck, nato a Liegi nel 1822, un periodo creativo prolifico. La celebre Sonata in la maggiore fu composta nel 1886 ed eseguita nel dicembre a Bruxelles dello stesso anno dal dedicatario, il violinista Eugène Ysaÿe, e dalla pianista Léontine-Marie Bordes-Pène. Franck opera all’interno della composizione con un principio “ciclico” già adoperato da Beethoven, Schumann e Liszt: il tema principale che compare all’inizio dell’opera torna rielaborato in tutti e quattro i movimenti, anche se, per varie esigenze espressive, il terzo e il quarto tempo sono in una tonalità differente da quella di impianto. La Sonata si apre con un Allegretto ben moderato nel quale un’introduzione pianistica preludia alla comparsa del tema principale, sognante ed etereo, che si caratterizza per un andamento ad arco, prima ascendente e poi discendente. La scrittura di Franck permea con un diffuso cromatismo l’intero tempo, ricco di insolite modulazioni e, in alcuni casi, addirittura tonalmente ambiguo. Se da una parte dunque abbiamo l’estremo rigore del tema unico con lo sviluppo e la ricomparsa dei suoi frammenti, dall’altra troviamo da subito una mobilità e un’enigmaticità armonica pronunciata, da intendersi quasi come una compensazione di detto rigore.

Il secondo tempo, un Allegro, è ufficialmente in re minore anche se conclude sorprendentemente in un luminoso re maggiore. L’inizio, travolgente nella sua intensità, è affidato al pianoforte, che dopo tre battute introduttive, sfocia in un tema dinamico e marcato, poi ripreso dal violino. L’intera condotta del tempo è una forma-sonata, per quanto allargata e libera: una forma tradizionale viene dunque sposata a principi ciclici. Il tema iniziale è ripreso prima della chiusura, a stento riconoscibile, intensificato per rendere più potente la perorazione finale.

Il terzo tempo, Recitativo/fantasia diviso in tre sezioni, ha un afflato parlante, recitato (a questo si riferisce il termine “recitativo”). Il suo libero impianto formale è caratterizzato da lunghe e rapsodiche cadenze del violino, intervallate, nella prima sezione, dal tema ciclico espresso dal pianoforte solo. La seconda sezione affida al solista, accompagnato da arpeggi in terzine del pianoforte, un nuovo tema poi rielaborato più volte all’interno del brano. L’intero tempo ha il carattere di una disperata contemplazione, a tratti quasi di una preghiera.

Il brano finale è un Allegretto poco mosso, assai contrastante con la malinconia del tempo precedente. La scrittura è in gran parte costituita da un canone tra il pianoforte e il violino, che enunciano il tema ciclico, reso qui con serena luminosità. Un secondo tema è accompagnato dal pianoforte tramite figurazioni melodiche di ampio respiro. La forma è ancora quella classica della sonata, così come il percorso tonale. Prima della chiusa viene presentato due volte un episodio drammatico fortemente modulante che risulta una delle parti più intense dell’intero pezzo.

A di là dell’unità ricercata, che in questa sonata raggiunge vette intellettuali altissime, è la ricerca della varietà, che proprio questa volontà unitaria stimola, a fare della composizione un successo fin dal suo apparire. Franck combina influenze tratte dal cromatismo di Wagner, aspirazione alla compattezza formale, con una materia tematica posta come unica (anche se altri temi acquistano importanza nel corso dell’ascolto) generando un tessuto sonoro che riesce a far percepire vibrazioni di cambiamento a volte minimali. A ragione la composizione è spesso avvicinata al capolavoro di Proust, la Ricerca del tempo perduto, con cui la Sonata condivide l’atmosfera storica dell’epoca tardo-romantica.

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