Concerto 1 marzo note di sala

A sinistra di Schumann…
di Guido Barbieri
“Non vorrei essere troppo vanitoso, ma penso che questi tre pezzi stiano bene in piedi e che prenderanno il loro posto nella letteratura per pianoforte…, a sinistra di Schumann o a destra di Chopin… as you like”. Claude Debussy – in questa lettera al suo editore, Durand – è insolitamente soddisfatto. Quasi raggiante. È la fine di agosto del 1905 e ha appena scritto la parola fin in calce a quello che sarebbe diventato il primo libro delle Images. Il compiacimento è tale da spingerlo a formulare un’azzardatissima allegoria religiosa: una ideale “santa trinità” in cui il prode Achille (Claude) si troverebbe a destra di Chopin, e dunque nel ruolo piuttosto impegnativo del figlio del Padre, oppure a sinistra di Schumann e quindi nella parte non meno disagevole dello Spirito Santo. Per fortuna la chiusa “shakespeariana” – lasciata volutamente nella lingua madre – allenta la tensione e trasforma il misticismo della visione cristologica in una innocente mocquerie.
La divinità una e bina costituita da Schumann e Chopin non viene però evocata a caso. Tutt’altro. I due libri di Images (al primo del 1905 segue due anni più tardi il secondo) rappresentano senza dubbio – come sostiene Pierre Boulez – una “nuova maniera di scrivere per lo strumento a tastiera” e mai prima d’ora – prosegue il compositore – la “scrittura pianistica era stata così fluida, varia e sorprendente”. È anche vero però che il pianismo di Debussy, all’alba del Novecento, è ancora saldamente radicato nell’humus fertilissimo della tradizione ottocentesca che da Schubert e Chopin passa attraverso Schumann per approdare a Franz Liszt. Ed è generato da un’idea di forma costruita su colonne portanti nitide e robuste. Se ad esempio ci liberiamo per un istante dal pesante fardello descrittivo e falsamente “impressionista” che pesa su “Reflets dans l’eau”, il primo volet della raccolta, ci si accorge che l’intero brano poggia su una solida scocca formale suddivisa in otto sezioni perfettamente simmetriche tra loro. E se si riesce a resistere all’effetto ipnotico dell’ossessivo moto perpetuo di “Mouvement”, il terzo capitolo del primo libro, emerge con chiarezza una campitura tripartita che contiene, al centro, un episodio in cui l’inesorabile martellamento delle terzine di semicrome cede – come in un classico trio – ad un passo più agitato e meno ripetitivo. Per non parlare della celebre “chimica armonica” di cui parla lo stesso Debussy a proposito di “Cloches à travers les feuilles”, il pezzo di apertura del secondo libro, che ad un’analisi attenta delle sostanze sonore lascia intravedere in realtà un complesso e ingegnosissimo intarsio tra affermazioni tonali e suggestioni modali.
La medesima compresenza di rigore e libertà, di chiarezza formale e di inquieta esuberanza sonora, la ritroviamo anche nel celeberrimo “Clair de lune”, il terzo dei quattro episodi in cui si articola la Suite bergamasque del 1890. Pezzo giovanile, ma formalmente maturo, in cui l’evanescenza sognante dei timbri e dei colori è solidamente ancorata, in realtà, ad un’architettura nitidamente ternaria debitrice dei Notturni di Chopin non meno che degli amatissimi compositori della nuova scuola russa, Borodin su tutti. Alla forma del Notturno – e alla sua rigorosa sintassi armonica – si richiama anche “La terrasse des audiences du clair de lune”, settimo titolo del secondo libro dei Préludes, nato tra il 1910 e il 1912: la tensione armonica è data dalla semplice opposizione, di matrice apertamente classica, tra la tonalità di impianto, il fa diesis maggiore, e la sua dominante, do diesis. Una polarità netta e decisa (anche se resa meno assertiva dall’insistenza sull’intervallo di tritono) che conduce verso due altre epifanie di arcaicità: al centro del brano il tema iniziale, tipicamente féerique, si sovrappone infatti per poche misure alla sua inversione, mentre nel finale un intervallo “neutro” di quinta vuota indulge verso un modalismo di sapore orientale. Due procedimenti “antichi” che riportano all’indietro l’orologio della forma, ma che fanno invece ruotare vertiginosamente in avanti – forse proprio per questo – le lancette della ricerca sonora.
Un gesto assai simile è quello che compie Robert Schumann (una delle due divinità evocate da Debussy) quando nel 1836 mette mano alla Fantasia in do maggiore op. 17, dedicata, non senza significato, a Franz Liszt. Nonostante il titolo (adottato au dernier moment) faccia immaginare una forma libera e di carattere improvvisativo, sotto la tumultuosa superficie sonora del pezzo si intravede con chiarezza il profilo inequivocabile di uno schema regolativo assai più rigido: quello della sonata. Non della sonata “classica”, ovviamente, bensì della sua forma evoluta, così come si è sviluppata a partire dal terremoto stilistico delle ultime Sonate per pianoforte di Beethoven per approdare al cataclisma visionario della Sonata in si minore di Liszt. Il primo movimento (“Da eseguirsi in modo assolutamente fantastico e appassionato” recita la didascalia) conserva in effetti il profilo esteriore della sintassi sonatistica (primo tema, secondo tema, sviluppo, ripresa, coda), anche se in ogni sezione prevale in realtà un contrasto di carattere più espressivo che formale: ossia il conflitto tra l’esuberanza inquieta e visionaria di Florestano e la douceur meditativa di Eusebio, i due archetipi “letterari” dell’immaginazione musicale di Schumann. Il movimento centrale – puro arco di transizione verso il finale – racchiude la sua debordante carica ritmica nello schema di un scherzo in forma di rondò, mentre il movimento conclusivo (“Lento e sostenuto, sempre nelle sfumature più dolci”) pur adottando due temi guida di ascendenza manifestamente beethoveniana lascia il loro sviluppo al gioco libero e imprevedibile di una invenzione di carattere apertamente improvvisativo.
Evocato e invocato il nume di Beethoven entra in scena, grazie all’intelligenza “associativa” di Stephen Hough, anche nel finale di questo concerto. Non il Beethoven rivoluzionario e profetico delle “opere ultime”, bensì quello che appartiene – come sostiene Giovanni Carli Ballola – al “terzo stile e mezzo”, ossia lo stile del canto. Oltre ogni interpretazione “programmatica”, suggerita da un sottotitolo per altro spurio, la Sonata in fa minore op. 23 detta “Appassionata” è attraversata da cima fondo, in ognuno dei suoi tre movimenti, da una costante, ossessiva, irresistibile propensione al canto e alle sue diverse possibili declinazioni: l’arioso eroico, da opera seria, dell’”Allegro assai”, il recitativo drammatico dell’”Andante con moto”, l’aria virtuosistica e febbrile dell’”Allegro ma non troppo”. Un canto che però, prima di affiorare in superficie, appartiene alle regioni più intime, profonde e nascoste del pensiero musicale di Beethoven.

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