Concerto 12 aprile Note di sala

di Anita Pesce
Negli ultimi decenni del XIX secolo William ‘Buffalo Bill’ Cody gira il mondo con il “Wild West Show”, circo equestre talmente imponente, per numero di acrobati e di animali, da poter mettere in scena un attacco alla diligenza – con tanto di autentici pellerossa, così come la caccia al bisonte o la cattura al lazo dei mustang. L’ipertrofico spettacolo sembra limitarsi a rappresentare il racconto della conquista dell’occidente nordamericano, ma in realtà fa molto di più: esso crea il terreno per una sorta di colonizzazione culturale di ritorno, dal momento in cui esporta i primissimi cliché narrativi di un Old, Far e ovviamente Wild West nella vecchia Europa, che di basculanti porte di saloon e pistoleri a cavallo avrebbe di lì a poco avuto, da cinema e televisione, sempre più generose razioni.
Cosa possano entrarci Debussy e Dvořák e i loro quartetti per archi in tutto ciò è una questione di ‘gradi di separazione’, ma nemmeno tanti, come vedremo.
Nel 1889, centenario della presa della Bastiglia, a Parigi si organizza una leggendaria Esposizione Universale, che nella Tour Eiffel ha la sua icona più avveniristica, ambiziosa e memorabile. Una sorta di multicolore enciclopedia, viva e semovente, generosamente illuminata da un trionfo di luce elettrica, è esposta negli scenografici padiglioni e racconta il mondo in maniera semplice, diretta e popolare; nei baracconi di lusso di questa fiera mirabolante, tutti possono viaggiare con modica spesa tra cose mai viste prima.
Nell’autunno del 1889, proveniente da Londra dove si è già esibito, Cody e il suo variegato esercito giungono a Le Havre a bordo del battello “Persian Monarch”, e ivi sbarcano, diretti all’Esposizione di Parigi, dove riscuotono un successo strepitoso: il pubblico è in visibilio, tra gli spettatori si annoverano partecipazioni che eccitano le penne dei cronisti dell’epoca, spicca la presenza dell’attrice Sarah Bernhardt.
Anche Claude Debussy si aggira per la grande fiera. Assiste a spettacoli e concerti e resta fortemente impressionato dall’esibizione musicale dell’orchestra gamelan giavanese.

1892. A tre anni di distanza dall’epocale evento facciamo un balzo oltreoceano: Antonin Dvořák è a New York, dove ha la direzione del Conservatorio e dove assiste (anche lui!) allo spettacolo di Buffalo Bill.
L’anno seguente, il 1893, il compositore è alla Fiera di Chicago, esposizione creata sul modello di quella parigina di pochi anni prima; vi partecipa in prima persona come direttore ospite, e vi dirige, in occasione del “Bohemian Day”, la seconda serie delle sue “Danze Slave”, l’ouverture “La mia Patria” e la Quarta Sinfonia in Sol Maggiore (in seguito rinumerata come Ottava). Come quella parigina, anche l’Esposizione di Chicago è ricca di proposte musicali etniche: suonatori di cornamusa, orchestre turche, ensemble algerini, formazioni cinesi e giavanesi si esibiscono sui viali provvisori o negli edifici senza fondamenta di questa rappresentazione a tempo determinato del Mondo.
Mentre per Debussy l’incontro con universi musicali ‘alieni’ avviene sostanzialmente a casa sua, per Dvořák è l’esatto contrario. Nell’Esposizione di Chicago, inoltre, è lui a essere a sua volta ‘esposto’ come rappresentante (di rango) di una comunità etnica.
D’altro canto, per il musicista ceco il soggiorno americano significa anche occasione di esplorazione e di apprendimento di nuovi linguaggi sonori. In una lettera a un amico scritta il 15 settembre del 1893 dalla cittadina di Spillville, nell’Iowa, dove stava soggiornando con la famiglia per un periodo di vacanza, egli afferma: “Sto molto bene qui, grazie a Dio, godo di buona salute e so che, sia per quanto riguarda la mia nuova Sinfonia, che il Quartetto per archi in Fa maggiore e il Quintetto (composti qui a Spillville) non avrei mai scritto questi lavori ‘proprio così’ se non avessi visto l’America.”
Dunque il Quartetto per archi N. 12 op. 96 “Americano” – come del resto la Sinfonia N. 9 “Dal Nuovo Mondo” che il musicista cita nella lettera – nasce in terra straniera; qui l’humus è ricco e vario: Dvořák (che a Spillville è comunque ospite della comunità boema e di certo beneficia della sua atmosfera accogliente, quanto nostalgicamente asfittica) in America ascolta canti creoli e pellerossa, così come repertori d’immigrati europei. Inoltre, “in the negro melodies of America I discover all that is needed for a great school of music”, sostiene in un’intervista al New York Herald, svelando il suo grande, rispettoso, interesse artistico per le manifestazioni musicali della comunità afroamericana.
Se però volessimo cercare una chiara linea genealogica tra ciò che l’autore ascolta tra New York e Chicago e quanto egli elabora musicalmente nel Quartetto, resteremmo ovviamente delusi. L’uso che egli fa, ad esempio, delle scale musicali estranee al sistema temperato occidentale, non permette automaticamente d’individuare con precisione etnie e zone geografiche di provenienza. Di certo, più che un mero esercizio citazionista, Dvořák mette in atto un sistema di evocazione sonora che immediatamente cala l’ascoltatore in atmosfere dai contorni indefiniti eppure riconoscibili. Insomma, l’America, nel Quartetto “Americano”, c’è: vogliamo ritrovarla nella melodia d’attacco del secondo movimento, che tanto ricorda uno spiritual o un canto indiano? Poco importa. I paesaggi sonori sono metabolizzati, i riferimenti assimilati in un impianto che resta, assolutamente, di tradizione europea e colta, con il primo movimento nella tradizionale forma-sonata, la presenza dello scherzo nel terzo o il finale in forma di rondò.
Se Dvořák non è certo un citazionista (eppure è condizionato in maniera tangibile dal melting pot musicale con il quale viene in contatto nella sua esperienza d’oltreoceano), Debussy, nei suoi processi di sublimazione creativa, seppur avendo risentito in maniera determinante della sua esperienza di viaggiatore-senza-viaggio dell’Esposizione parigina, restituisce ciò che lo ha influenzato in maniera ancor più sottile.
Non si può certo sostenere che il suo Quartetto in Sol minore op. 10 (composto, come quello di Dvořák, nel 1893) riproduca il ‘colore locale’ del suo incontro con il gamelan giavanese. Eppure quell’incontro, si sa, per il compositore parigino era stato decisivo, come lo era stato – sempre nel medesimo periodo, ma per altre vie – quello con alcuni compositori della scuola nazionale russa.
“Insomma, io cerco di dimenticare la musica in quanto essa ostacola la mia comprensione di quello che non conosco, o di quello che conoscerò ‘domani’. Perché legarsi a quello che si conosce anche troppo?” – scrive Debussy nel suo “Monsieur Croche, antidilettante”. Dimenticare, dunque. E, nella dimenticanza, ecco l’emersione subliminale; nel suo personalissimo tessuto linguistico, tanto originale da rinnovare, di fatto, la musica occidentale, riemergono sequenze, si attivano evocazioni in chiave simbolista, il suono inventa iridescenze timbriche.
In ogni caso, il Debussy dell’unico Quartetto per archi portato a compimento, sembra voler mettere in luce aspetti del suo composito linguaggio musicale che si discostano, ad esempio, dal “Prélude à l’après-midi d’un Faune” e dal “Pelléas”, pure scritti nello stesso periodo.
Nella scelta di utilizzare un tema che attraversa tutti e quattro i canonici movimenti e si propone in maniera ciclica e variata, l’autore rende una sorta di omaggio affettuoso allo stile compositivo del Maestro César Franck; e qualche barlume etnomusicale, qualche reminiscenza, qualche moto involontario, ogni tanto sbocciano con naturalezza, senza pedanteria, riportandoci (forse) alle passeggiate tra i boulevard dell’Exposition Universelle.
Il Quartetto di Debussy viene eseguito per la prima volta a Parigi il 29 dicembre del 1893, il Quartetto di Dvořák soli tre giorni dopo, il 1° gennaio del 1894, presso il Conservatorio di Boston.
Praticamente gemelli per età, quello di Dvořák – dal Nuovo Mondo – esprime in maniera piuttosto convenzionale la tipica modernità facilitatrice del Paese che lo ospita; quello di Debussy, dalla Vecchia Europa, seppur insolitamente (per lui) all’interno di una struttura ligia ai canoni formali, si libra verso il futuro.
Mentre Buffalo Bill, contraltare prosaico e popolare, osannato e memorabile, tra fragore di zoccoli e nugoli di polvere apre piste inaspettate, senza immaginare nemmeno lui dove avrebbero portato.