Concerto 15 marzo Note di sala

Harmonie du soir di Paola De Simone*

Nel secondo Ottocento europeo e fino ai primi decenni del nuovo secolo, oltre i grandi palcoscenici teatrali, esiste un mondo parallelo, più segreto e speciale per il canto: è il salotto, microcosmo in cui s’incontrano, sui fronti opposti del Lied austro-tedesco da Mozart a Schubert, Schumann, Schumann, Brahms, Wolf o Richard Strauss e della Mélodie francese da Berlioz, Gounod, Fauré, Massenet a Ravel e Debussy, i nuovi simboli dei linguaggi poetici e le più raffinate espressioni della musica entro la preziosa complicità di un dialogo fra voce e pianoforte che è, al contempo, riflesso e scavo, allegoria e illusione, confronto, magia e disincanto.
Una delicata contemplazione ma anche un’acuta indagine in bilico fra realtà esterna e sfera delle emozioni, dalle rifrazioni molteplici e dal variegato ventaglio tematico. La soggettistica, per quanto trattata fra i due poli geografici con diverso spirito e altri equilibri di coesione sia entro il rapporto testo-musica che in termini di simbiosi performativa e di struttura strofica o durchkomponiert, resta al passaggio fra Otto e Novecento sostanzialmente legata alla grande poetica romantica e a seguire alla sensibilità decadente, divisa fra la genuinità popolare, il sogno e l’attesa, la nostalgia e lo struggimento, la ricerca di una natura confidente e consolatoria, le stagioni, la flora e il quadretto pastorale. E ancora, la fête galante come il canto dolente della solitudine, il desiderio di una pur artificiale evasione e naturalmente, in primis, un’ampia mitologia amorosa in tale genere sempre distillata con delicato riserbo allusivo ma dai contorni in via crescente sfumati e contradditori.
La chiave di volta, così come la linea di confine fra la lirica da camera radicata nel conflittuale ma ancora saldamente fiducioso serbatoio delle illusioni e il nuovo, cosciente ma sempre più desolante sguardo proiettato attraverso le maglie artefatte dei linguaggi poetici e musicali moderni, può esser vista anche oltre l’asse meramente letterario in quei Fleurs du mal di Charles Baudelaire pubblicati in prima battuta nel 1857 e in seconda, dopo la condanna e ammenda per oltraggio al pudore, nell’anno dell’Unità di Italia, respirando sotto altra luce e altri suoni, venati di malinconia e languore, l’armonia della sera, lirica non a caso prescelta da Debussy fra i suoi Poèmes e titolo dell’itinerario d’ascolto in programma stasera.
A costituire un caso a sé nell’ampia quanto particolarmente raffinata produzione vocale che avrebbe accompagnato l’intero arco creativo di Maurice Ravel, forgiata sullo spunto dei modelli offerti dal suo maestro Gabriel Fauré, è il Vocalise-étude en forme de habanera (Studio di vocalizzi in forma di Habanera), breve brano per voce e pianoforte simile a una cantilena andalusa languida e sensuale – in tempo Presque lent et avec indolence, nella tonalità di sol minore – divenuto celebre nelle successive elaborazioni strumentali, e in special modo nella fortunata metamorfosi violinistica, ma in realtà concepito nel marzo 1907 per puro scopo didattico. A commissionarne al compositore la stesura fu infatti il cantante Amédée-Landély Hettlich che, in qualità di professore del Conservatorio parigino, chiese esplicitamente a Ravel, come poi ad altri autori tra i quali Fauré, Honegger, Ibert, Roussel, Auric e Dukas, uno studio tecnico finalizzato a far migliorare i propri allievi nell’esercizio del canto contemporaneo, nell’occasione specifica sull’asimmetrico ritmo popolare binario. Nonostante l’impronta spiccatamente tecnica generata attraverso una rara maestria armonica e l’iterazione su un preciso meccanismo ritmico in asse con l’obiettivo scolastico, la pagina priva di testo e pubblicata due anni più tardi unisce interessanti suggestioni di tinta arcana e stilemi iberici, come da sottotitolo, comuni a molti altri lavori raveliani anche precedenti come l’Habanera per due pianoforti maggiormente nota nella trascrizione orchestrale, la coeva Rhapsodie espagnole e, a seguire rispettivamente in ambito teatrale e coreutico, L’heure espagnole e il celeberrimo Boléro. Fra le vette di quell’ampio corpus vocale da camera, dunque unitamente alle Histoires naturelles (1906), alle Chansons madécasses (1926) e al Don Quichotte à Dulcinée (1932/33), si annoverano dello stesso autore nell’anno 1913 i Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, silloge particolarmente significativa all’interno di un’evoluzione stilistica proiettata verso un’ulteriore schematicità costruttiva ed una timbrica (l’organico originale, poi trascritto per canto e pianoforte dallo stesso Ravel, prevede accanto alla voce femminile e oltre al pianoforte, un quartetto d’archi, due flauti e due clarinetti) modellata sulle impressioni delle Trois Poésies de la lyrique japonaise di Stravinskij che, a sua volta, ricalcava quanto compiuto da Schönberg nel suo Pierrot lunaire. In merito lo stesso Ravel ebbe infatti a spiegare: «Ho voluto trascrivere in musica le poesie di Mallarmé e particolarmente quel suo speciale preziosismo, tanto ricco di significati profondi. Per me Surgi de la croupe et du bond è il più estroso, il più ermetico fra i sonetti del poeta. Per quest’opera mi sono servito, press’a poco, del medesimo organico strumentale che fu usato da Schönberg nel Pierrot lunaire». Rispettivamente dedicati a Igor Stravinskij, a Florent Schmitt e ad Erik Satie, i Trois poèmes mirabilmente attingono dal linguaggio poetico di Mallarmé un’analoga ipersensibilità sonora riconoscibile in una nuova tensione linguistica, armonica e in sortilegi timbrici inediti. La prima lirica, Soupir, un Lent in Sol maggiore staccato sull’incipit poetico “Mon âme vers ton front où rêve”, prese forma a Clarens, il 2 aprile 1913 mentre Ravel e l’autore del coevo Sacre stavano lavorando alla riorchestrazione dell’opera Khovanščina: in linea con il significato e il significante dei versi, la voce ascende pura e luminosa verso l’acuto, svaporando oltre la fitta patina di una malinconia d’autunno fra le liquide sonorità evocate, fra arpeggi e glissandi, in parallelo alle immagini acquatiche del testo. Ancor più preziosa per le caleidoscopiche soluzioni armoniche e la cangiante linea della voce, fra continui cromatismi e scarti ritmici, è la successiva Placet futile (un Très modéré in Fa maggiore sui versi “Princesse! à jalouser le destin”), scritta nel mese di maggio a Parigi. Crepuscolare, ardita e ancor più ermetica, siglata com’è dalla misteriosa immagine di una rosa nelle tenebre, è la conclusiva Surgi de la croupe et du bond, scritta a St. Jean de Luz il 27 agosto 1913 e altro movimento Lento ma in Do maggiore che spinge la vocalità verso sfere rilucenti e fioriture di cristallo.
Un’analoga, sottile intesa a fior di pelle e d’elezione fra i versi della poetessa, scrittrice nonché sceneggiatrice francese Louise Lévêque de Vilmorin (1902 – 1969) e i pentagrammi per voce con pianoforte di Francis Poulenc, entrambi specchio di una Belle Èpoque tracciata fra l’arabesco surreale alla Cocteau e un malinconico umorismo dada, si coglie a seguire nei Poémes elaborati nell’anno 1939 sulla raccolta a firma della poetessa e musa ispiratrice sotto il titolo Fiançailles pour rire. Oltre ad aver paragonato i testi poetici della Vilmorin ai capolavori di Paul Éluard e Max Jacob, il compositore parigino li avrebbe definiti «une sorte d’impertinence sensible, de libertinage, de gourmandise qui prolongeait dans la mélodie ce que j’avais exprimé, très jeune, dans Les Biches avec Marie Laurencin». Da una tale, singolare fascinazione sarebbero dunque nate alcune significative liriche vocali da camera, fra le quali le sei raccolte nel citato ciclo traducibile come “Fidanzamenti per ridere” in catalogo FP (Francis Poulenc) al n. 101, per la prima volta eseguite il 21 marzo del 1942 alla Salle Gaveau con la voce del soprano Geneviève Touraine e lo stesso Poulenc al pianoforte. Le cinque in ascolto stasera si rivelano dei piccoli gioielli cesellati ben collegando la struttura poetico-musicale alle originalissime tematiche interne. La prima, La Dame d’Andrè, ossia la donna di Andrè, uno dei fratelli della Vilmorin, è una sorta di aria o, meglio, lirica “del dubbio” vertendo, al di là delle freschezza musicale, su un’incertezza relazionale che porta ogni verso a chiudersi con una domanda e lo stesso pianoforte a porsi in formula interrogativa nell’introdurre la prima frase della voce. Amore e morte è invece il binomio intorno al quale prende forma a seguire Dans l’Herbe, piccola storia triste di una giovane donna che canta la fine del suo amore e del suo amato, morto per lei, fra incroci di lessemi allusivi e ambiti tonali instabili. Il vole, considerata dallo stesso Poulenc fra le sue prove più difficili, gioca sul doppio senso del titolo (lui ruba, lui vola), sulla fonte favolistica della volpe e il corvo di La Fontaine quindi, musicalmente, su una funambolica tecnica sia per la voce che per il pianoforte in accompagnamento. Saltando la quarta lirica (Mon cadavre est doux comme un gant), Violon ci porta dritti in un elegante ristorante ungherese degli Champs-Elysées, narrando del piacevole intrattenimento di una dama raffinata al cospetto di un violinista tzigano, il tutto in probabile riferimento a una serata festiva realmente trascorsa dalla Vilmorin con il marito (il Conte Paul Palffy) che, per l’occasione, ebbe ad ingaggiare un’orchestrina magiara. Sul ritmo di un valzer lento la parte del violino è assegnata al pianoforte mentre, alla voce, spettano molteplici e marcati portamenti quali “amoreux”, “plaisent”, “tendus” e “inconnu”. Nella conclusiva, malinconica Fleurs bruciano infine i ricordi di un’altra relazione ma, questa volta, ripercorsa attraverso l’unione serrata dei due interpreti in campo.
La screziatura malinconica e l’inquieta stanchezza di una noia di vivere (spleen o ennui, che dir si voglia) subentrata alla Sehnsucht romantica e filtrata in special misura nelle liriche da camera, innerva in realtà anche il tessuto di una delle più alte partiture teatrali del tempo, la Manon (1884) di Jules Massenet – primo e fra i massimi autori di Mélodies francesi – al pari della Carmen di Bizet un’opéra-comique dal cui terzo atto è tratta una pagina di variopinta bravura, Je marche sur tous les chemins … Oui, dans le bois et dans la plaine: è la grande aria di Manon nella scena con Des Grieux al primo quadro (l’affollata promenade al Cours-la-Reine) che, in sette tempi, ne scolpisce “con impertinenza e allegria” il capriccioso e volubile ritratto di femme publique. Pertanto, svettante fra brillanti jais (vocalizzi) e paillettes (nell’accompagnamento orchestrale con fiati e triangolo), accenti recitati e cambi ritmici, sbalzi tonali e chiaroscuri dinamici.
All’interno del repertorio delle Mélodies, lungo la linea al passaggio fra wagnerismo e impressione simbolica, un ruolo fondamentale spetta quindi a Claude Debussy, qui rappresentato da due brevi pagine che siglano per via autonoma una diversa risoluzione del rapporto testo-musica, L’Âme évaporée et souffrante, ossia la prima delle “Deux Romances” (l’altra, in forma aperta, è Les cloches) su testi di Paul Bourget, del 1891, e Le Balcon, dai “Cinq Poèmes de Baudelaire” scritti appena qualche anno prima, fra il 1887 e il 1889. Nel primo caso, la tinta indefinita e tonalmente “evanescente” dolcemente distillata dal pianoforte crea una curvatura delicatissima per gradi congiunti sulla quale poggia con inaudita chiarezza la scultorea linea in ascesa per terze della voce. Un declamato che, già solo fra il primo verso e il successivo emistichio (“L’âme évaporée et souffrante, / L’âme douce, l’âme odorante”) si trasforma da teso recitativo in luminosa, estatica melopea. È un soffio, un sospiro, di bellezza estrema. Diverso il discorso invece per i “Cinq Poèmes de Baudelaire”, nel cui ambito s’incrina e si conclude l’esperienza wagneriana del linguaggio del compositore del futuro “Pelléas”. Fra le immagini, la madre dei ricordi, l’amante delle amanti, la dolcezza del focolare e il fascino delle sere al balcone; il passato, le bellezze languide, i profumi, i baci infiniti. Ma, più che alle vibrazioni fonosimboliche di Baudelaire, alla cui ricchezza del tessuto umano e verbale racchiuso in sei strofe, ciascuna incorniciata dalla ripetizione dello stesso verso, va comunque ricondotto l’interesse di Debussy, i principali rilievi stilistici e lessicali dello spartito sono da intendersi come naturale conseguenza di quanto messo a segno da Wagner nelle più pure e luminose sonorità del Tristano e del Parsifal. È un caso di confine, oltre il quale il compositore francese sempre cercherà una totale simbiosi con il testo sul quale far nascere la musica e il canto.
All’innesto e reinvenzione dell’esotismo e delle danze di carattere sui materiali poetici e sonori di tradizione francese rinviano al termine gli ultimi brani in programma.
Le Trois Mélodies di Manuel de Falla su testi di Théophile Gautier intitolate Les Colombes, Chinoiserie e Seguidille furono composte fra il 1909 e il 1910, con prima esecuzione il 4 maggio di quell’anno, alla Société Musicale Indépendante. Il dato di maggiore interesse che ne emerge dall’analisi testuale è come sia le prime due liriche tratte dalla Comédie de la Mort edita nel 1838, sia la finale estratta dalla Seguidille d’España del 1845, restino fedeli allo stile musicale spagnolo nonostante la grande attenzione per la prosodia del testo in lingua francese, per la scansione dei decasillabi e per la vocalizzazione, ad esempio della “e” muta o delle dieresi, per i contenuti prevalentemente metaforici. Un particolarissimo Allegretto in sol minore dalle sfaccettature sovrapposte e molteplici è infine la Tarantelle di George Bizet, composta sul testo di Édouard Pailleron in data a noi non nota, con dedica a Mademoiselle Christine Nilsson e pubblicazione per i tipi della parigina Choudens nell’anno 1872. Entro uno schema internamente assai articolato per quanto sostanzialmente tripartito, la voce è chiamata a tener testa non solo al tipico canto sulle spire ternarie della danza partenopea in 6/8 (“Tra la la … / le papillon s’est envolé”) ma, al contempo, a salti, a ripide impennate dinamiche, lunghi trilli, parentesi in legato melodico, terzine dal serrato cromatismo e finanche a pirotecnici picchiettati. Un fuoco di bravura, in sintesi, dalla ragionata modernità francese quanto vortice di sapida tempra popolare ottocentesca per caffè e salotti di una Napoli ormai lontana.

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