Concerto 19 aprile note di sala

di Claudio Rastelli
Le tre Sonate in programma – due degli anni ’20 (Bartók e Ravel) e una degli anni ’40 (Poulenc) – testimoniano la straordinaria ricchezza di stimoli cui artisti e fruitori erano sottoposti in quegli anni. Certo non si era ai livelli delle odierne dosi, quasi letali, di esposizione a “musica passiva”, ma in quegli anni la diffusione delle musiche (il plurale, dal Novecento in poi, è d’obbligo) possedeva già raffinate tecniche e logiche di mercato, così da raggiungere anche le orecchie più distratte. Ascoltatori e compositori, in fondo, respiravano la stessa aria, talvolta si scontravano, ma comunque comunicavano ed erano entrambi piuttosto curiosi.
Curiosi, e colti, erano Bartók, Ravel e Poulenc. Tutti e tre, aggiornatissimi riguardo tecniche e tendenze del pensiero musicale contemporaneo, hanno accolto, sperimentato, assorbito, approfondito e, nonostante i rispettivi percorsi ricchi di cambiamenti, hanno creato uno stile personale e riconoscibile fin dall’inizio.
Nella Sonata n.1 (1921) Bartók assorbe e sviluppa elementi dell’Espressionismo tedesco già sperimentati nel suo Mandarino miracoloso (1919). Questi elementi possono essere racchiusi in un solo termine: atonalità. La rinuncia alla tonalità, ossia a un terreno linguistico che da almeno un paio di secoli aveva sostenuto le idee dei compositori, significa ricostruire i concetti principali della musica fino a quel momento (melodia, armonia, ritmo) e ricreare gli equilibri formali. Schönberg, che percorse la strada fino in fondo, con i suoi rivoluzionari e splendidi Sechs kleine Klavierstücke (1911) dichiarò di non poter comporre altro che aforismi (i sei pezzi durano meno di sei minuti complessivi) perché non aveva più a disposizione i mezzi per sostenere un discorso musicale più ampio. Bartók non andò fino in fondo, fu influenzato dalla musica tedesca, ma la strada da cui proveniva non portava alle estreme conseguenze. La sua Sonata, infatti, dura più di mezzora. Il primo movimento non concede riferimenti tonali, l’andamento è rapsodico tra forti tensioni e distensioni; gli strumenti sono ben lontani dalla tradizionale “dialettica” della musica da camera; i temi sono riconoscibili ma tendono a trasformarsi ogni volta e a ripresentarsi in momenti non canonici; l’organizzazione formale è ancora riconducibile alla forma-sonata, ma è sostanzialmente plasmata sulla gestione del flusso continuo di zone tematiche. Nel secondo movimento il clima è meno teso, sia per i rapporti di altezza tra le note (intervalli), non più così ampi e spigolosi come in tante zone melodiche del primo movimento, sia per i dolci accordi pianistici consonanti e paralleli della prima e della terza sezione. Nel lungo e vario episodio centrale i grandi salti melodici del primo tempo sono fusi in bicordi di nona, di grande fascino timbrico, mentre il pianoforte sostiene pedali e armonie in funzione dei delicati movimenti del violino. Nel terzo movimento si percepisce in modo evidente la tipica scrittura “folkloristica” e percussiva di molti finali bartokiani. In certi momenti, molto densi e tesi, emergono tonalità sovrapposte (politonalità), forse tracce di Stravinskij e del suo Petrouchka.
Disse Ravel a proposito della sua Sonata per violino e violoncello, del 1922, quindi un anno prima di iniziare a comporre la Sonata in sol maggiore per violino e pianoforte: “…lo spoglio è spinto all’estremo; rinuncia al fascino armonico; reazione sempre più netta nel senso della melodia”. La frase di Ravel esalta una visione più orizzontale (melodia) che verticale (armonia), e, di conseguenza, l’immagine di due strumenti che, pur compatibilissimi in quanto “fratelli”, non si fondono ma tendono a viaggiare paralleli, generando “un lirismo teso, trattenuto coi denti, un contrappunto di lucenti durezze” (Mario Bortolotto). Meno estrema della Sonata per violino e violoncello, capolavoro ancora ostico a molto pubblico odierno, la “non fusione” strumentale della Sonata in sol maggiore di Ravel (1923-27) scorre assai bene in un contrappunto infinito non solo di melodie, ma anche di timbri e di peculiari gesti strumentali. Nel primo movimento sono proposte almeno quattro idee tematiche e una tipica organizzazione Esposizione-Sviluppo-Ripresa. La tonalità di Sol maggiore e in generale il percorso armonico è percepibile ma sfuggente sia per la mancanza di un “accompagnamento” tradizionale, sia per l’alterazione di alcuni gradi della scala (come il do diesis nel primo tema in sol maggiore). Il secondo tempo, denominato Blues, inizia con la sovrapposizione della tonalità di sol maggiore (esposta dai pizzicati sui tre gradi principali tipici del blues: sol, do e re) e di la bemolle maggiore (affermata dagli accordi pianistici). Molte idee tematiche si susseguono, si fondono, si trasformano velocemente: la prima è del violino, lirica e giocosa, con “scivolamenti” di intonazione tipici del blues; la seconda è un motivo dolcemente sincopato negli acuti del pianoforte solo e che si trasforma quasi subito in un ritmo puntato; la terza, sempre al pianoforte, è un’altra melodia sincopata, più accentata della precedente, accompagnata dai pizzicati del violino…e così via, fino a giungere a un culmine che si infrange improvvisamente, seguito da una breve coda di frammenti melodici già ascoltati. Il finale è un moto perpetuo (anche il finale della Sonata n.1 di Bartók, in parte, lo è) dove i due strumenti scorrono sempre più paralleli, ripescando dal blues melodie, motivi e altri artifici come tonalità sovrapposte e sincopati.
La Sonata per violino e pianoforte (1943) di Poulenc è ancora poco presente nelle sale da concerto italiane, eppure possiede tutto ciò che serve per piacere al pubblico e ai musicisti. La causa, probabilmente, è del repertorio violinistico ricco di capolavori di “grandi maestri”, ma soprattutto perché, in generale, la figura e l’opera di Poulenc sono ancora da scoprire (del resto, la prima biografia in italiano a lui dedicata è stata pubblicata da poco). Il suo linguaggio musicale è raffinatissimo e più si ascolta, più risulta originale e personale. Tradotto: ascolti poche battute e dici “è Poulenc”. L’aspetto che stupisce è senz’altro l’abbondanza di melodie. Guarda caso si scopre che adorava Monteverdi, Verdi, Puccini e l’Italia in generale, oltre a Mozart, Debussy e Stravinskij. L’organizzazione formale della Sonata è ancora classica, ma non scontata. Le melodie appaiono improvvisamente (viene in mente anche Schubert) e si avvicendano velocemente, cambiando ogni volta di colore tramite modulazioni spesso discendenti, quasi slittamenti che danno ogni volta la gioia di un rinnovato ascolto. Il primo movimento connota pienamente lo stile di Poulenc; il secondo dedicato a Garcia Lorca, aggiunge riferimenti alla chitarra e un colore debussiano all’inizio e nella coda; nel terzo le melodie, in parte ricavate da quelle dei tempi precedenti, tendono a frammentarsi e a interagire tra loro in giocosi pannelli stravinskiani fino a esplodere improvvisamente in accordi dissonanti nel registro grave del pianoforte. Come in altri suoi brani, segue una coda pessimista, apparentemente disgiunta da tutto il resto, quasi a significare: “come non detto”.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.