Concerto 22 febbraio note di sala

Note di sala  di Renato Bossa*

Beethoven lavorò parallelamente alla Quinta e alla Sesta sinfonia, fra il 1804 e il 1808. Le due pagine vennero poi presentate insieme in un concerto del dicembre di quest’ultimo anno al teatro An der Wien. Seguire contemporanea mente più lavori in un ristretto lasso di tempo non era certo fino ad allora un’eccezione: basti pensare, per rimanere in questo repertorio alle tre ultime sinfonie mozartiane dell’estate 1788 o alle “londinesi” composte da Haydn durante il suo soggiorno nella capitale inglese tra il 1791 e il 1795. Con Beethoven però i tempi si erano dilatati, segno questo non trascurabile di una nuova poetica. Non più destinate al consumo di una corte, né composte solo in vista di un auspicato concerto pubblico, le sinfonie diventano con il musicista di Bonn tappe di un percorso interiore, manifesti di una visione del mondo destinati a un pubblico il più possibile ampio. Da ciò i tempi di elaborazione più dilatati. Dai sei mesi almeno della Prima (1799 – 1800) ai due anni della Seconda (1800-1802) a un periodo ancora più ampio, se si considerano gli abbozzi, per la Terza (“Eroica”) terminata nel 1804. Più stringato il lavoro sulla Quarta (estate 1806), la cui elaborazione s’interseca però con gli abbozzi della Quinta (tra il 1804 e il 1808) e della Sesta (1807-08). A queste due opere Beethoven lavorò dunque contemporaneamente, su due tavoli paralleli, proponendole poi insieme nel memorabile concerto pubblico del 22 dicembre 1808 al Teatro an der Wien, con un programma di dimensioni molto ampie che comprendeva anche il Quarto concerto per pianoforte, una Scena e aria, un Gloria, un Sanctus con solista e coro e la Fantasia op. 80 per coro, pianoforte e orchestra.
Nel caso delle due sinfonie colpisce non solo il coincidere dei loro tempi di elaborazione, ma ancor più che questo avvenga con due pagine profondamente diverse. Al drammatico do minore della Quinta, risolto poi nel luminoso do maggiore dell’ultimo tempo, si contrappone il sereno scorre del fa maggiore della Sesta. Ma le tonalità sono lo specchio delle radicali differenze di poetica delle due sinfonie: la Quinta è resa compatta non solo dall’impiego di un solo, elementare “motto” ritmico – melodico ( il celebre elemento “del Destino”, così denominato dallo stesso autore) , ma dal suo irrefrenabile correre verso il risolutivo Finale. Descrittiva invece nei suoi cinque tempi (un unicum fra le sinfonie beethoveniane), l’op. 68 fu denominata “Pastorale” nella prima edizione a stampa. Questa definizione, approvata se non proposta dallo stesso autore, si declina nel descrittivismo dei singoli episodi, fra cui le espressive onomatopee degli uccelli del secondo tempo “Scena al ruscello” (quando sullo scorrere delle acque cantano un usignolo, una quaglia e un cuculo) e del topos della “tempesta” nel movimento successivo. Certo il richiamo alla natura non era una novità assoluta, basta ricordare il celebre precedente delle Quattro stagioni vivaldiane o ancora numerosi brani sui versi degli uccelli, fino all’esempio allora vicinissimo dell’oratorio Le stagioni di Haydn. Sembrava però allora che si trattasse stilemi un po’ sorpassati nel nome di una autonomia del linguaggio musicale propugnata proprio da Beethoven. Il compositore invece, con due lavori paralleli, propone due modelli alternativi per l’estetica musicale del tempo: la musica “pura”, vale a dire determinata solo da strutture puramente musicali della Quinta, e l’eredità della musica “descrittiva” della Sesta. Due modelli che saranno al centro delle riflessioni dell’età romantica, siano esse prodotte dai compositori che dai critici e filosofi del tempo: la dicotomia fra “sentimento” e “pittura” sarà un momento centrale in un dibattito estetico giunto quasi sino a noi. E a questo proposito si può riflettere sul fatto che nelle didascalie dei cinque tempi il termine “sentimento” compaia nel primo e nell’ultimo, cioè in quelli non deputati alla descrizione della natura (dove i tre centrali indicano rispettivamente: ruscello; tempesta; canto dei pastori).
La Sesta sinfonia è definita, nella parte di violino della prima edizione, “Sinfonia pastorella (sic) / Pastoral Sinfonie/ ossia memorie della vita in campagna/ più espressione del sentimento che pittura”. Essa si rifà dunque all’amore beethoveniano per la natura, una dimensione molto presente nella Vienna di quegli anni, quando appena fuori dai confini cittadini s’incontravano boschi e prati. Erano luoghi di elezione delle passeggiate dell’autore, che le ricordava spesso nelle corrispondenze con amici, nelle quali troviamo anche dolenti testimonianze dell’aumentare della sordità. Era questo disturbo a procurare, ad esempio, il non udire più il canto degli uccelli, al quale Beethoven dedica nella Pastorale un efficace e realistico momento. Il primo movimento della sinfonia è un Allegro ma non troppo che definisce il “sentimento gioioso all’arrivo in campagna” con un’atmosfera armonica quasi ferma, fatta interamente di tonalità maggiori e con temi che rimandano a una grande tranquillità. Alla fine del movimento il clarinetto fa presagire il canto di un bucolico pifferaio. Lo scorrere quieto del ruscello evocato nel secondo tempo, l’unico lento (Andante con moto), è descritto dal lento oscillare degli archi sul quale si stagliano i momenti onomatopeici del canto degli uccelli. Dopo l’atmosfera sospesa dei primi due tempi i tre Allegro successivi formano una sorta di seconda parte, più mossa, della Sinfonia, dapprima dedicata alla gioia dei campagnoli, in una sorta di Scherzo che ha l’atmosfera di un affollato quadro fiammingo, pieno di scene di danza. Segue il tumulto della Tempesta, colta dapprima nel suo avvicinarsi (il gocciolare della pioggia in pianissimo degli archi bassi) e che poi esplode nel fortissimo orchestrale, in un movimento che è il solo della Sinfonia ad impiegare estesamente il modo minore. L’allontanarsi della tempesta muove gli animi a “gioia e gratitudine” e si torna dunque nel Finale a quell’atmosfera più idilliaca e serena del primo tempo, ma più vivace nella sicurezza della ritrovata quiete.

 

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.