7 \ giovedì 12 novembre \ h 21:00

auditorium di castel sant'elmo

quartetto sine nomine antony pay

quartetto sine Nomine quartetto d'archi

Il Quartetto Sine Nomine  viene affiancato dal leggendario clarinetto di Antony Pay – già  primo clarinetto della Royal Philharmonic Orchestra, della London Sinfonietta (di cui è stato anche membro fondatore) e dell’Academy of St. Martin-in-the-Fields -  per proporre i due più bei quintetti con clarinetto mai scritti: quello di Mozart e quello di Brahms. Solo nei loro ultimi anni, Mozart e Brahms si dedicarono a composizioni con il clarinetto solista. Questo strumento dal timbro opaco e affascinante raccoglie così le mature fantasie di entrambi i due sommi maestri.  In programma anche “Ainsi la nuit” per quartetto d’archi di Henry Dutilleux, , scritto appositamente per il Quartetto Sine Nomine, memore di quei capolavori, ma ispirato dalla poesia e dalla pittura del primo Novecento e già proteso verso quella integrazione fra le arti che è caratteristica della nostra contemporaneità.

Prezzo del biglietto: 28€, 21€ e 18€ intero, 8€ ridotto giovani; last minute fino a 31 anni 3€ in vendita un’ora prima del concerto.

 

programma

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Quintetto con clarinetto in la maggiore K581

     
Quintetto con clarinetto in la maggiore k. 581
allegro
larghetto
menuetto
allegretto con variazioni

Henry Dutilleux (1916)
"Ainsi la nuit" per Quartetto d'archi

nocturne - miroir d'espace – litanies - litanies 2 – constellations - nocturne 2 - temps suspendu

Johannes Brahms (1833 - 1897)
Quintetto con clarinetto in si minore op. 115

quintetto con clarinetto in si minore op. 115
allegro
adagio
andantino - presto non assai, ma con sentimento
con moto
 

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le musiche

wolfgang amadeus mozart  (1756-1791)       
quintetto con clarinetto in la maggiore k. 581
allegro
larghetto
menuetto
allegretto con variazioni

 
henry dutilleux  (1916)      
“ainsi la nuit" per quartetto d'archi  (1976)
nocturne - miroir d'espace – litanies - litanies 2 – constellations - nocturne 2 - temps suspendu
 
***
 
johannes brahms  (1833-1897)
quintetto con clarinetto in si minore op. 115
allegro
adagio
andantino - presto non assai, ma con sentimento
con moto
 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Quintetto con clarinetto in la maggiore K581

Della lunga permanenza a Londra nel 1765 con il padre e la sorella, Mozart ebbe sempre un ottimo ricordo. Aveva allora otto anni, era riuscito a farsi ascoltare a corte, era ricercato da molte famiglie nobili per le sue doti strabilianti, e avvertiva di essere circondato da una certa fama che, nella sua mente di bambino, equivaleva probabilmente a una forma di intenso affetto. Fra le molte novità di quel soggiorno si può annoverare il fatto che proprio a Londra Wolfgang ebbe i primi contatti con alcuni strumenti a fiato di moderna costruzione, tra cui il clarinetto, che a quel tempo non si era ancora conquistato un posto stabile nella compagine orchestrale. Di fatto egli dovette attendere oltre un decennio perché l’orchestra di Mannheim, all’epoca formazione d’avanguardia nel campo dello stile esecutivo, gli mostrasse un più maturo impiego sinfonico dello strumento.
Tuttavia, solo negli ultimi due anni di vita il compositore si dedicò a scrivere brani che affidassero al clarinetto un ruolo solistico. L’occasione gli fu fornita dalla conoscenza con lo strumentista Anton Stadler, amico e fratello massone, nonché compagno di affari (pare non sempre limpidissimi), e soprattutto virtuoso di straordinaria abilità, che del clarinetto svelò a Mozart le fino ad allora inesplorate potenzialità espressive. Non bisogna dimenticare che Stadler suonava uno strumento detto ‘clarinetto di basso’, che si differenziava dal modello moderno per una maggiore estensione nel registro grave. Per le capacità tecniche e interpretative dell’amico, Mozart confezionò su misura il Quintetto con clarinetto in la maggiore K. 581, il cosiddetto Trio “dei birilli”, e il crepuscolare Concerto K. 622, oltre ai mirabili interventi concertanti di due arie de “La clemenza di Tito” («Parto ma tu ben mio», cantata da Sesto, e «Non più di fiori», intonata da Vitellia; questa in verità concepita per corno di bassetto, che del clarinetto è stretto parente).
Fra queste opere il K. 581, ‘Stadler–Quintett’, come lo stesso Mozart ebbe a definirlo, è forse quella che meglio mette in luce il timbro dolcemente sensuale dello strumento, la sua straordinaria estensione, le sue doti cantabili e quelle virtuosistiche; e questo grazie anche al felicissimo congiungimento con la classica formazione del quartetto d’archi che accoglie il clarinetto come un primus inter pares esaltandone il ruolo solistico, senza per questo mortificarsi in una funzione di accompagnamento. Il fascino della composizione deriva in fondo da questa parziale indipendenza del clarinetto dalla formazione, dall’assenza di un’elaborazione musicale che coinvolga archi e clarinetto a un livello profondo. La tendenza è quella di porre lo strumento a fiato su un palcoscenico ideale, come fosse un solista di canto accompagnato dall’orchestra. In una perfetta opera strumentale Mozart riporta velatamente il teatro, suo grande amore.
Alcuni hanno infatti rimproverato al Quintetto K. 581 l0a mancanza di quella scrittura complessa e della ricca orditura tematica che contraddistinguono i coevi Quartetti per archi, elementi già in partenza parzialmente preclusi nel Quintetto a causa della presenza dello strumento a fiato, che rompeva l’equilibrio delle quattro parti reali. E tuttavia è difficile pensare a una scrittura più raffinata di quella del Quintetto per clarinetto, perché la sofisticatezza delle figurazioni di accompagnamento e il gioco di scambio delle funzioni tra i vari strumenti mostra davvero una coinvolgente naturalezza. Nel Quintetto K. 581 la chiarezza comunicativa della funzione di accompagnamento si coniuga a una raffinatezza di impostazione che in qualche modo sembra rinnegare quella accessibilità percettiva: proprio per questa ambiguità la partitura possiede un alto valore emozionale.
L’Allegro iniziale, in forma sonata, si basa su tempi ampi e cantabili, di immediata piacevolezza, non disgiunta nella seconda idea tematica da una certa malinconia, evidenziata dalla ripresa in minore del clarinetto. Lo sviluppo evita i contrasti dialettici e si fonda piuttosto sulla figurazione arpeggiata che introduce il clarinetto, elaborata in suadenti giri armonici; è questo il movimento che offre ai cinque strumenti le maggiori possibilità di intreccio e di scambio di ruoli (per esempio: se nell’esposizione si susseguono violino e clarinetto, nella ripresa i ruoli vengono invertiti) sempre condizionate dalla ricerca di soluzioni sonore magicamente eufoniche.
Il secondo tempo, un tenero Larghetto in regolarissima forma di Lied, vede il clarinetto impegnato nell’esibizione delle proprie capacità melodiche e del rapido passaggio dai gravi agli acuti; nella sezione centrale esso instaura un dialogo con il primo violino sul morbido sfondo creato dagli altri archi. La presenza inconsueta di due ‘trii’ avvicina lo spirito del Menuetto a quello dei Divertimenti salisburghesi; alla garbata melodia della danza si contrappongono prima una sezione in minore dei soli archi, e poi un motivo dal carattere di Ländler popolaresco. E popolaresco è anche il Tema con variazioni (finale al posto del più usuale Rondò) il cui carattere disimpegnato è una precisa scelta dell’autore, che aveva precedentemente abbozzato un movimento più complesso. Le variazioni, improntate alla massima mobilità dell’ascolto, si susseguono secondo una studiata logica di contrasti alternati, con una variegata scrittura strumentale che riassume le caratteristiche più salienti dell’intera composizione. Il Quintetto K. 581 raggiunge i vertici del capolavoro anche per  la preziosa fusione timbrica che lo contraddistingue. Mozart aveva un fiuto particolare per individuare i rapporti timbrici all’interno degli organici che sceglieva per le proprie composizioni: per questo esse hanno sempre all’ascolto un elemento di sorpresa o ci danno l’impressione che egli abbia sempre ‘scoperto’ qualcosa di nuovo lì dove non ce lo saremmo aspettato.

 

Henry Dutilleux (1916)
"Ainsi la nuit" per Quartetto d'archi

Nato in una famiglia di artisti (il nonno paterno, Constant Dutilleux, fu pittore, mentre quello materno, Julien Koszul, fu compositore, organista e direttore del conservatorio di Roubaix), Henry Dutilleux studiò armonia, contrappunto e pianoforte con Victor Gallois al Conservatorio di Douai. Nel 1933 andò a vivere a Parigi dove studiò presso il locale Conservatorio fino al 1938, anno in cui risultò vincitore del prestigioso Prix de Rome. Ma lo scoppio della seconda guerra mondiale gli impedì di terminare il soggiorno presso Villa Medici, sede dell’Accademia di Francia a Roma, dove i migliori allievi parigini nelle discipline artistiche trascorrevano un triennio di approfondimento. Fu così arruolato nell’esercito francese, dove prestò servizio per un anno come infermiere; poté far ritorno a Parigi nel 1940, dove lavorò come pianista, arrangiatore e docente di musica. Nel 1942 fu, per qualche mese, maestro del coro presso l’Opéra di Parigi, e nel 1944 venne nominato responsabile della produzione musicale di Radio France, incarico che lascerà nel 1963 per potersi dedicare interamente alla composizione. La motivazione del premio Ernst von Siemens (assegnato a «uno dei grandi artisti della musica contemporanea francese, la cui produzione si distingue per la chiarezza poetica»), ricevuto all’età di 89 anni nel gennaio del 2005, contiene un accenno alla caratteristica fondamentale della creatività di Dutilleux. La ‘chiarezza poetica’ è infatti l’aspirazione prima del compositore: una chiarezza non solo intrinseca alla partitura ma esplicita all’ascolto. La concentrazione del suo pensiero mirò sempre a realizzare un percorso sensitivo percepibile, e come tale traducibile in sensazione da chi ascolta. Il lavoro di Dutilleux non vuole avere solo un risultato intellettuale, ma vuole tradursi in una risultante fisica, emozionale. Il suo atteggiamento nei riguardi dello strutturalismo fu decisamente problematico: se da un lato egli fu sempre interessato allo sviluppo della musica contemporanea, al punto da incorporare alcuni elementi della tecnica strutturalista nelle proprie composizioni, dall’altro non ha mai smesso di denunciare i lati più intolleranti di quel movimento. Il suo personale lavoro tende semmai alla fusione dei linguaggi più tradizionali (legati all’impressionismo) con le tecniche più recenti (talora si possono notare anche alcuni echi jazzistici). Segno distintivo del suo lavoro è l’utilizzo di situazioni timbriche orchestrali molto raffinate unite a una generale tendenza verso l’atonalità e la polimodalità. In Dutilleux rivivono anche sfumature di tematismo nel concetto molto personale di ‘variazione inversa’, in base alla quale l’esposizione di un tema non avviene all’inizio ma gradualmente, apparendo nella sua forma completa solo dopo diverse esposizioni parziali .Per sua stessa ammissione, molta della sua produzione è stata influenzata dalle arti visive, dalla letteratura e dalla poesia: in questo senso Dutilleux ha spesso citato i nomi di Charles Baudelaire, Marcel Proust, Vincent van Gogh. In “Ainsi la nuit”, composto nel 1976 e commissionato dalla Fondazione Koussevitzky, rivive una notte immaginata, carica di mistero. Divisa in sette momenti non scanditi dal silenzio, la composizione possiede una liricità misteriosa che si alterna a momenti in cui gli strumenti sembrano dissolversi in glissati d’insieme. Un corpus sonoro più compatto lascia spesso spazio a una gestualità lontanamente teatrale che si allea con evocazioni vocali che riportano alla memoria il parlato. Aspetto affascinante di “Ainsi la nuit” sono anche  le sospensioni diafane e iterative che evolvono in un tempo lungamente sospeso, carico di tensione poetica. Nonostante l’amore per la tradizione musicale europea, Dutilleux non ha voluto fuggire la sua contemporaneità: la sua mira (e il grande cimento della creatività del primo Novecento) è quella di descrivere, dipingere, dare corpo ai flussi della psiche, alle nostre indistinte, eppur reali e ‘corporee’, sensazioni.

Johannes Brahms (1833 - 1897)
Quintetto con clarinetto in si minore op. 115

Come accadde anche a Mozart, Brahms si dedicò a composizioni con clarinetto solista solo negli ultimi anni di vita grazie alla conoscenza di uno straordinario strumentista: Richard Mühlfeld. Nel 1890 l’anziano compositore, incurante della celebrità e addolorato per la perdita di persone a lui care, confidò all’amico ed editore Simrock di aver apposto la parola ‘fine’ alla sua attività creativa. «Con questa nota ci si può accomiatare dalla musica, perché è ora di smettere», scrisse a proposito del Quintetto per archi op. 111. Proprio in quei giorni si decise a dettare il proprio testamento. Brahms attraversava un periodo di pessimismo e di pausa creativa destinato però a cessare dopo qualche mese: «pensavo di essere stato sufficientemente diligente, ero convinto di aver raggiunto abbastanza. Avevo una vecchiaia senza guai e potevo goderla tranquillamente. E questo mi appagava tanto che d’improvviso ebbi un ritorno di fiamma». E così a Meiningen, dove nel marzo del 1891 si trovava ospite del castello del duca Georg von Sachsen-Meiningen, Brahms fece la conoscenza di Richard Mühlfeld che ricopriva la carica di primo clarinetto presso la locale orchestra di corte: lo ascoltò nel Quintetto K. 581 di Mozart e nel primo Concerto di Weber e gli chiese di introdurlo ai dettagli tecnici ed espressivi dello strumento a fiato. Le doti eccelse del clarinettista vinsero tutti i propositi di inattività del compositore e gli dettarono nell’estate seguente il Trio op. 114 e il Quintetto con clarinetto op. 115. Le Sonate per clarinetto e pianoforte op. 120 sarebbero seguite nel 1894, nate di getto nel corso di una vacanza a Bad Ischl, dopo un nuovo incontro con il clarinettista avvenuto a Vienna. Il Quintetto suscitò immediatamente unanime e altissima ammirazione, tanto che il violinista Joachim accettò di prendere parte all’esecuzione, in deroga al suo principio di dedicarsi esclusivamente alla musica per soli archi. Mühlfeld fu quindi capace di far mutare proposito al compositore. Egli possedeva certo una somma abilità tecnica, ma dovettero essere, più ancora di questa, la straordinaria dolcezza e duttilità del suo suono ad affascinare Brahms; e in effetti queste caratteristiche si mostravano perfettamente idonee a porre in rilievo e a esaltare la propensione elegiaca e l’intimismo sobrio e malinconico che sono le proprietà più immediatamente evidenti  dell’ultimo Brahms. Non a caso, presentandosi la necessità di trascrivere le due Sonate op. 120 per un altro strumento, al fine di favorirne la diffusione, l’autore non scelse il violino, bensì la viola, considerata affine al clarinetto non solo per la tessitura, ma per le implicazioni espressivamente opache del timbro.
Come modello creativo Brahms si rifece sicuramente a Mozart e al suo Quintetto K. 581. La componente lirica e introspettiva del clarinetto è quella che lo interessa di più, ed è anche la caratteristica che ne fa così coinvolgente l’ascolto. Ma c’è anche un altro fattore più latente che rende l’opera così magnetica. Brahms sceglie qui di avvalersi di un materiale di base assai semplice, ma, come tale, passibile di sottilissimi sviluppi. Tale materiale lo ritroviamo variato e trasfigurato in tutta la composizione. Il principio è quello della variazione integrale che correla fra loro parti evidenti e meno evidenti della composizione. L’ascoltatore dunque viene condotto lungo un percorso captato inconsapevolmente che si trasforma in continuità, coerenza, nonché, quando necessario, nel tradimento di essa. Una costruzione complessa, simile per alcuni aspetti a quella del Quartetto per archi op. 67 che Brahms aveva scritto sedici anni prima, nel 1875. Ogni movimento è collegato agli altri tramite l’elaborazione variata di piccole cellule melodiche che trasmigrano dall’uno all’altro: il motto iniziale del Quintetto, per esempio, ricompare nell’Andantino in una forma leggermente diversa per ripresentarsi in maniera ben riconoscibile nel finale Con moto, nel quale viene sottoposto a una serie di variazioni. Anche nell’Adagio quel primo tema viene richiamato, sia pure in modo meno evidente, e avvia quello che si potrebbe definire come un ‘quadro gitano’ condotto essenzialmente dal clarinetto, strumento che domina in maniera particolare questo movimento. Così fra vena popolare ed estrema finezza intellettuale, Brahms ci guida lungo il sentiero tracciato dalla sua fantasia donandoci un’esperienza in cui semplicità e complessità, mistero ed evidenza sono le stesse facce di una spontanea e  naturale comunicatività.