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Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007)

Mantra

Fate una prova, andate su Google e cliccate sulla parola “mantra”. Compariranno all’incirca diciassette milioni di risposte: tanto per farsi un’idea, sette volte di più che a digitare la parola “bibbia”.
A leggerle tutte, non basterebbe una vita. Una bella folla per le filosofie induiste, o comunque orientaleggianti, che quarant’anni fa penetravano in Occidente come alternativa alle spinte del Sessantotto. In sanscrito, mantra vuol dire letteralmente: liberazione della mente. È una forma rituale, una preghiera d’invocazione alle divinità. Nei Veda, la più antica raccolta indù di inni e di invocazioni agli Dei, i mantra svolgono un ruolo di liberazione, di ascesi oltre il livello cosciente del pensiero del pensiero e del sentire, attraverso l’effetto incantatorio della ripetizione, l’ossessione reiterata di una magica giaculatoria.
Anche Mantra, composto da Stockhausen poco dopo aver scoperto il pensiero induista in un libro del mistico Sri Aurobindo, ed eseguito a Donaueschingen il 28 ottobre 1970, è costruito su una formula, su un mantra sonoro. Di conseguenza, come in un gioco di scatole cinesi, ma è solo il primo dei tanti che incontreremo, sia il pezzo nel suo insieme sia il suo elemento generatore portano lo stesso nome. Il Tutto coincide con una sua parte. Al principio della composizione, un colpo secco di wood-block, poi quattro accordi in successione e la formula compare ai due pianisti: frammentata in quattro brevi episodi separati da pause e da ascoltare con la massima attenzione, perché tutto il brano, che dura una settantina di minuti, cresce e si sviluppa da quel nucleo. A formarlo è una serie di dodici suoni che inizia da un la ed è seguita alla fine dalla sua ripetizione; tredici note, quindi, che il primo pianoforte (collocato a destra del pubblico) deve eseguire dotando ciascun suono di una durata, di un valore ritmico, di
un’ intensità particolari. Per fare qualche esempio: il la iniziale, da suonare piano, è caratterizzato da una ripetizione regolare, la seconda nota, si, va eseguita forte,con un accento posto alla fine della sua durata, la terza è un suono “normale”, la quarta , una nota decorata da un rapido gruppetto, e così via; inoltre, mentre il registro superiore fa ascoltare il mantra nella sua totalità, la voce inferiore ne esegue a specchio l’inversione. Una rapida manifestazione di quel desiderio di unità che invade da cima a fondo tutta la composizione.
Già a questo punto, ciò che più ha colpito l’ascoltatore è il suono. In effetti, se si va a leggere l’intestazione della partitura, il titolo è Mantra per due pianisti, non per due pianoforti, che infatti , come tali, non si ascoltano mai, nemmeno per un istante. Il suono pianistico è tutto reinventato, completamente mutato, nel timbro, dagli strumenti elettronici. Ciascun pianista ha infatti in dotazione un generatore di onde sinusoidali, che può produrre gli stessi tredici suoni del mantra ed è collegato a un modulatore ad anello, la cui funzione è di ricevere sia il suono sinusoidale, sia quello prodotto dal pianoforte e di restituire in tempo reale la somma e la differenza delle loro frequenze. Ciò che ascoltiamo è così la fusione fra suono pianistico originale, il suono pianistico amplificato e quello prodotto in uscita dai modulatori. L’effetto è una geniale via di mezzo fra il pianoforte preparato da Cage e un gamelan giavanese. È giusto riconoscere che se un lavoro di tale complessità ha incontrato il consenso di un  pubblico assai più vasto di quello della musica colta, molto si deve a una sonorità come questa, il cui sintetico orientalismo si colora di tocchi più naturali con gli interventi percussivi di un wood-block e di tredici cimbali antichi, accordati naturalmente sulle note del mantra. Non si pensi però a una limitazione del ruolo dei pianisti: una materia così organizzata , che alterna momenti meditativi e tratti incandescenti, impone un’esecuzione virtuosistica, di una mobilità assoluta.
Simile a un universo, Mantra si sviluppa in accordo a un’espansione. Una lievitazione della formula che si compie in tredici cicli, ciascuno dei quali possiede al centro una nota del mantra ed è dominato dalla particolare caratteristica che contraddistingue quella nota; così il primo ciclo avrà il la come nota centrale e sarà basato sulla ripetizione; il secondo ciclo si fonderà sulla nota si e sull’accento posto al fondo della sua durata, e così di seguito. Tutto si avvolge nella perfezione pitagorica dell’ ”uno” che diventa“tutto”; un unico principio spiega l’origine, il divenire, l’organizzarsi della forma. Tuttavia, nessuno schematismo deve prevalere e mano a mano che la composizione procede, aumentano i margini della libertà che l’autore si concede; in questo, l’opera assomiglia anche a un organismo vivente, a un corpo che respira, che si dilata e si contrae.
Stockhausen ha inserito molto contro le interpretazioni tendenti a ritrovare in questa costruzione una forma con variazioni; forse anche a ragione,nonostante quella fosse la forma più ardua e più nobile lasciataci dalla tradizione. Eppure, dopo l’ultimo ciclo, in cui tutto il pezzo è sembrato collassare in un vortice di note, riascoltare il mantra che torna come una nuda melodia, semplice nella sua funzione di commiato, non può non far pensare a un altro celebre ritorno: l’Aria che riappare in chiusura delle Variazioni Goldberg. Da Sirio, Stockhausen ci perdonerà questo rinvio alla tradizione: il paragone, in fondo, non è da poco.
       
                                        Ernesto Napolitano