Creazioni destinate alle funzioni religiose per le festività dell’anno liturgico, le Cantate sacre di J. S. Bach avevano finalità spirituale e pratica a un tempo: adornavano la cerimonia religiosa e apportavano la giusta temperatura emotiva alla celebrazione del momento. Realizzano una singolare drammatizzazione del testo religioso poiché, pur rifuggendo dalla rappresentazione scenica, ne delineano un’altra a un livello più profondo, quello degli ‘affetti’ religiosi. La paura, la fatica, il raggiungimento e il difficile mantenimento della fede, il dubbio, la morte, sono fattori che animano questa scena intima, e la cantata dà voce a quella presenza spirituale e mai tangibile da cui deriva il coraggio per affrontarli.
Nel “Magnificat K243” Bach si rifà invece da una parte ai canoni gregoriani cui riporta la lingua latina del testo, ma porta in campo anche lo stile vocale tipico del teatro settecentesco. Introduce così nelle arie luminosi passaggi di ‘coloratura’ e si richiama a uno stile operistico percepibile ma non preponderante.
Nello scegliere il nome Akademia per il suo ensemble, Françoise Lasserre ha voluto radicare il suo approccio alla musica antica nella tradizione umanistica, eredità di Platone e del rinascimento italiano, realizzando questo ideale in una scrupolosa fedeltà al testo unita al desiderio di trasmettere pura emozione agli ascoltatori.
Prezzo del biglietto: 28€ e 21€ intero, 8€ ridotto giovani; last minute fino a 31 anni 3€ in vendita un’ora prima del concerto.
11 \ mercoledì 16 dicembre \ h 21:00
auditorium di castel sant'elmo
ensemble akademia francoise lasserre
francoise lasserre direzione
programma
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
cantata “weinen, klagen, sorgen, zagen” bwv 12
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
cantata “jesu, der du meine seele” bwv 78
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
magnificat in re maggiore bwv 243
le musiche
johann sebastian bach (1685-1750)
cantata “weinen, klagen, sorgen, zagen” bwv 12
cantata “jesu, der du meine seele” bwv 78
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magnificat in re maggiore bwv 243
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
cantata “weinen, klagen, sorgen, zagen” bwv 12
“Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” BWV 12 fu eseguita il 22 aprile 1714, terza domenica dopo Pasqua, nella Cappella di corte del ducato di Weimar, presso il quale Bach lavorò come organista e Konzertmeister tra il 1708 e il 1717. La cantata in questione è un magnifico esempio di come il linguaggio sonoro del compositore sappia trasfigurare la dimensione religiosa evocata dal testo, scritto probabilmente da Salomon Franck, teologo, giurista e librettista, collega di Bach a Weimar. I versi di Franck sono efficaci, sintetici, e riassumono un concetto semplice: i cristiani, pur addolorati dalla crocifissione, potranno consolarsi comprendendo che portare la croce equivale a portare la corona della salvezza, e che il tormento dell’oggi diverrà la gloria di domani. La musica di Bach interpreta questa dolente speranza configurandosi non come implorante preghiera alla divinità ma come sguardo divino sull’uomo stesso. Il calore della partitura bachiana è il calore con cui Dio, nella speranza del cristiano, guarda alla sofferenza umana. La pienezza rassicurante delle cantate bachiane deriva da questa inversione prospettica: lo sguardo del credente verso Dio si trasfigura in quello di Dio verso il credente. In “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” la musica diviene lo specchio stesso della speranza, e lo stile vocale delicato e intenso, calibrato su un’emissione talvolta declamatoria talvolta melismatica, invita alla pazienza dell’attesa, soppesa il fardello della vita terrena e prefigura la leggerezza di quella eterna. La sinfonia e il coro iniziale sono infatti una sintesi perfetta di levità e gravità: la breve introduzione orchestrale, in cui spicca il canto dell’oboe, sfocia nel coro, metafora dell’umanità, dove la distillata espressività del tessuto musicale poggia su un solenne basso ostinato di ‘passacaglia’ (ritmo di un antico movimento di danza). Il recitativo accompagnato seguente invita i fedeli ad attraversare le tribolazioni per giungere direttamente al Regno di Dio, innescando tre splendide arie di riflessione su questo tema, rispettivamente per contralto [questa sera controtenore], «Kreuz und Krone sind verbunden…» («Croce e corona sono legate…»), per basso («Ich folge Christo nach…», «Seguo le orme di Cristo…») e per tenore («Sei getreu, alle Pein…», «Sii fedele, tutte le pene…»). Bach ne differenzia l’organico per esigenze di varietà timbrica, si fa ispirare dal testo per invenzioni musicali particolari (si noti nell’aria per voce di basso, «Seguo le orme di Cristo», come i due violini ‘seguano’ il basso continuo) ma il loro tono musicale è simile: la sofferenza della vita è il cibo della fede. Il breve corale finale si configura, come in tutte le cantate di questo repertorio, come momento dell’abbandono collettivo e sereno: «ciò che Dio fa è ben fatto».
Simone Ciolfi
riproduzione vietata
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
cantata “jesu, der du meine seele” bwv 78
La cantata “Jesu, der du meine Seele...” BWV 78 risale al 1724 e si basa su un testo anonimo in parte tratto da un Inno di Johann Rist, noto poeta religioso dell’epoca. Proprio l’anno prima Bach era stato nominato Kantor e direttore musicale della chiesa di Sankt Thomas a Lipsia. Tale incarico richiedeva non solo che egli insegnasse a cantare agli studenti della scuola, ma che fornisse anche settimanalmente musica per le due chiese principali della città. Andando ben oltre le richieste, Bach si sforzò di comporre una nuova cantata, ogni settimana; “Jesu, der du meine Seele” fa parte di questa ricca produzione, giunta fino a noi quasi nella sua interezza, per le funzioni religiose cittadine.
L’apertura della cantata è affidata a un coro profondamente meditativo, una sorta di fantasia corale in forma di passacaglia, danza il cui ritmo apriva anche la cantata precedente. La passacaglia dà evidentemente il giusto gradiente al momento d’apertura catalizzando rispetto e grandiosità. Il tono può apparire più severo rispetto a quello di “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, più addolorato, ma è sempre carico di avvolgente calore. L’orchestra che accompagna «Jesu, der du meine Seele» («Gesù, tu che la mia anima») ha una pronunciata indipendenza rispetto alle voci, con prolungati momenti affidati soltanto agli strumenti. Il noto duetto successivo, «Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten…» («Accorriamo a te con i nostri deboli ma decisi passi…») ha un carattere trascinante, convincente per via della serrata costruzione delle linee vocali, nelle quali sono reperibili sfumature di vocalità operistica. Il magnifico recitativo successivo, con la tipica costruzione a pannelli che sottolinea i versi senza alcuna ripetizione, si caratterizza per la conclusione ‘ariosa’ che introduce «Das Blut, so meiner Schuld durchstreicht…» («Il sangue che cancella la mia colpa…»), aria del tenore con flauto obbligato. L’utilizzazione dello strumento ‘obbligato’ suggerisce spesso un’alterità, una presenza allusiva, oltre a quella vocale, che moltiplica le implicazioni semantiche dell’aria. Nello specifico della cantata l’alterità qui suggerita può diventare metafora della presenza divina, della fede. Troviamo lo strumento ‘obbligato’, un oboe, anche nella vivace aria seguente per basso «Nun du wirst mein Gewissen stillen…» («Ora vieni a tranquillizzare la mia coscienza…»), preceduta da un ampio recitativo accompagnato, ricco di spunti dinamici atti a drammatizzare il testo. Il corale finale «Herr, ich glaube, hilf mir Schwächen» («Signore, io credo, aiutami nella debolezza…»), scioglie le tensioni con il suo abbraccio musicale collettivo, generato oltre che dal suo tono generale, anche dal fatto che le sue melodie, come nel corale della cantata precedente, sono un patrimonio condiviso dai fedeli, non una composizione originale di Bach, il quale ha provveduto al solo sostegno armonico e alla tessitura contrappuntistica.
Le cantate sono una singolare drammatizzazione del testo religioso poiché, pur rifuggendo dalla rappresentazione scenica, ne realizzano un’altra a un livello più profondo, quello degli ‘affetti’ religiosi. La paura, la fatica, il raggiungimento e il difficile mantenimento della fede, il dubbio, la morte, sono fattori che animano questa scena intima, e la cantata dà voce a quella presenza spirituale e mai tangibile da cui deriva il coraggio per affrontarli.
Simone Ciolfi
riproduzione vietata
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
magnificat in re maggiore bwv 243
Dopo l’Annunciazione Maria lasciò Nazareth per recarsi in visita alla cugina che si trovava in una città della Giudea che la tradizione identifica nel villaggio di Ain Karem a ovest di Gerusalemme. Il fatto è riportato dal Vangelo di Luca (1, 39-55). “Magnificat” è la prima parola del cantico di ringraziamento e di gioia che Maria pronuncia rispondendo al saluto della cugina Elisabetta. Il testo evangelico utilizzato nella musica individua tre fasi nelle quali la storia della salvezza è interpretata alla luce dei nuovi avvenimenti che stanno per realizzarsi: nella prima parte viene esaltata la bontà dell’Onnipotente e la disponibilità verso chi accetta di condividere il suo disegno; nella seconda parte si annuncia un capovolgimento di prospettiva: la fedeltà del Salvatore, che ha già dato prova della sua bontà, non è fumosa utopia; nella terza parte si prende coscienza che le promesse fatte a Israele stanno trovando il loro compimento: Gesù è la pienezza e il compimento della salvezza. Nelle parole di Maria riecheggiano temi di lode e di gratitudine a Dio già presenti nell’Antico Testamento, in modo particolare nei Salmi e nel “Cantico di Anna” (1Sam2,1-10). Il testo, in origine diffuso in greco, fu poi tradotto in latino e inserito nella ‘Vulgata’ (prima versione latina ufficiale della Bibbia).
In area luterana l’adozione di testi ecclesiastici in lingua latina - occasionale ma consentita in coincidenza con festività particolari - dava ai compositori la possibilità di scrivere musica in stile ‘figurato’, cioè in uno stile più elaborato dal punto di vista polifonico di quanto non fosse possibile per i testi in tedesco. Per questi ultimi, la matrice fondamentale della scrittura era il corale con la sua lineare semplicità. L’esigenza che mosse i riformatori luterani era infatti quella della comprensibilità e della chiarezza del testo, con una declamazione vicina alla lingua parlata unita a melodie agevolmente memorizzabili. L’uso del latino dava al compositore la possibilità di attingere all’antico giacimento del cantus firmus gregoriano, sul quale si potevano innalzavano veri e propri monumenti polifonici. Nel “Magnificat” Bach si rifà dunque ai canoni gregoriani ma porta in campo anche lo stile vocale tipico del teatro settecentesco. Introduce così nelle arie luminosi passaggi di ‘coloratura’ e si richiama a uno stile operistico percepibile ma non preponderante. Il compositore redasse una prima versione del “Magnficat” nel 1723 per la Chiesa di Sankt Thomas a Lipsia, di cui proprio quell’anno era stato nominato Kantor, preparando una partitura bilingue, metà in tedesco e metà in latino. Tale versione, molto confacente agli usi liturgici, fu successivamente ritoccata da Bach che le donò fattezze più concertistiche, eliminando le parti in tedesco e trasponendo la partitura dall’originale mi bemolle al re maggiore. Tale sistemazione risale al 1730 e si compone di dodici episodi musicali: tre cori a cinque voci, tre mottetti in stile antico, cinque arie, due per contralto [in questo caso controtenore]e una per ciascuna delle voci soliste, più un duetto per tenore e contralto. La partitura è strutturata in modo da alternare momenti ariosi e poderosi cori, all’interno di una ‘cornice’ costituita dal ritorno, nel brano finale, della stessa melodia del coro d’apertura.
L’inizio, sulle parole «Magnificat anima mea…», è affidato al coro a cinque voci sostenuto da tutta l’orchestra, particolarmente ricca nella sezione dei fiati. Le voci si muovono con una serie di volute libere e vivaci, su ritmi regolari, simili a quelle che la tradizione affidava alla ‘clausole giubilari’ di un Alleluia gregoriano. «Et exultavit anima mea…», aria per soprano, ha invece un piglio elastico, in ritmo ternario simboleggiante la gioia interiore, con esempi frequentemente reperibili nelle cantate, una sorta di grammatica degli affetti nella quale a un particolare taglio ritmico corrisponde un’altrettanto determinata pulsione emotiva. La seguente «Quia respexit humilitatem…» ha invece un tono patetico degno del Bach delle grandi Passioni: il soprano termina il suo intervento senza concludere la frase e nell’aria irrompe il maestoso coro «Omnes generationes…», con un episodio in stile arcaico appoggiato a un incisivo basso: la luminosità orchestrale si richiama idealmente al «Magnificat» iniziale con una sezione di grande effetto dovuta al frenetico ‘stretto’ delle voci terminante su un accordo dissonante. I due brani seguenti sono variazioni raddolcite del ritmo segnato dal coro precedente. L’aria per basso, «Quia fecit mihi magni…», ha un andamento calibrato e pensoso, contrastante con il successivo patetico duetto per contralto e tenore «Et misericordia». Dopo un breve e dinamico coro, «Fecit potentiam…» (Allegro energico), in cui è impegnato l’intero organico, seguono due brani solistici. Il primo, «Deposuit potentes…», riprende il piglio elastico di «Et exultavit anima mea…» e ricorda un’aria ‘di furia’ da teatro d’opera, mentre l’aria per contralto «Esurientes implevit bonis…» ha una melodia dagli snodi complessi, dal carattere diafano e al contempo galante, ed è immersa nella magia di una tessitura orchestrale che commenta con discrezione la linea vocale. Al «Suscepit Israel…», terzetto dall’effetto alquanto operistico, segue l’ascensione di gusto arcaico del «Gloria Patri», che a sua volta lascia il campo al ritorno del tema iniziale sulle parole «Sicut era in principio…»: così infatti era iniziato il “Magnificat” e così, in senso religioso, fu ‘in principio’. La musica e il credo religioso si riverberano l’uno nell’altro dando alla partitura l’aspetto di una composizione circolare
Simone Ciolfi
riproduzione vietata