A distanza di poco più di un quarto di secolo Schumann e Cajkovskij si confrontano, con modalità ed esiti diversissimi, con l’idea di una sinfonia ispirata a idee extra-musicali: lo spudorato disvelamento della propria pessimistica visione dell’esistenza da una parte e la celebrazione del mito germanico del fiume Reno dall’altra danno vita a due straordinarie partiture, ciascuna delle quali rappresenta uno dei massimi raggiungimenti in campo sinfonico dei rispettivi autori.
andante sostenuto
andantino in modo di canzona
scherzo
finale (allegro con fuoco)
allegro
scherzo
andante
maestoso
pëtr il’ič čajkovskij (1840-1893)
sinfonia n. 4 in fa minore-maggiore op. 36
andante sostenuto
andantino in modo di canzona
scherzo
finale (allegro con fuoco)
* * *
robert schumann
sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 97 “renana”
allegro
scherzo
andante
maestoso
La Quarta Sinfonia nasce in un momento drammatico della vita di Cajkovskij. Nel 1876 il trentaseienne compositore, per cercare di salvaguardare la sua immagine pubblica minacciata dalle voci sulla sua omosessualità, pensò a un matrimonio di facciata. Ma il matrimonio con Antonina Miljukova si rivelò immediatamente un incubo e si concluse meno di tre mesi dopo con una fuga in Occidente, resa possibile grazie al generoso sostegno economico di Nadezda von Meck. Con la signora von Meck, una ricca vedova appassionata di musica, Cajkovskij strinse una profonda amicizia, che però, con una singolare decisione presa di comune accordo, rimase esclusivamente epistolare: nell’arco di tredici anni i due si scambiarono qualcosa come dodicimila lettere, senza mai incontrarsi personalmente.
Nel momento più cupo e disperato della sua esistenza Cajkovskij scriveva alla sua benefattrice: «Ogni nota che d’ora in poi uscirà dal mio cervello sarà dedicata a Lei. A Lei io devo se la voglia di lavorare mi ritornerà con raddoppiata energia e mai, mai, lavorando, dimenticherò neppure per un secondo che è stata Lei ad aiutarmi a continuare la mia professione di artista». Una delle prime opere a cui Cajkovskij si dedica è proprio la Quarta Sinfonia: «sto lavorando a una Sinfonia che ho cominciato l’inverno scorso e che desidererei dedicarLe»; e in effetti, una volta terminata, porterà sul frontespizio la scritta: «dedicata al mio migliore amico».
Qualche mese dopo, mentre continua a soggiornare fra l’Italia e la Svizzera, Cajkovskij scrive ancora alla sua protettrice: «Nessuna delle mie composizioni orchestrali mi è costata tanta fatica, ma a nessuna anche ho lavorato con tanto amore. […] Credo che questa Sinfonia non sia un’opera mediocre; è meglio di tutto quel che ho scritto finora. [...] L’avrei mai portata a termine se ella non fosse entrata nella mia vita?».
La Quarta fu eseguita per la prima volta a Mosca nel febbraio del 1878 in un concerto della Società Musicale Russa diretto da Nikolaj Rubinstein. Anche se Cajkovskij non ne fece mai menzione al di fuori della corrispondenza con la von Meck, uno degli aspetti su cui fin dall’inizio si appuntarono maggiormente le critiche alla Quarta è il suo chiaro intento programmatico. In effetti in una lettera all’amica, Cajkovskij ne spiega in modo alquanto dettagliato il contenuto ma, dopo aver descritto doviziosamente i quattro movimenti, aggiunge alcune postille che devono far riflettere a fondo: «naturalmente le mie parole sono, sotto certi aspetti, oscure e non esaurienti. [...] Sono terrificato dalla vaghezza e dall’inadeguatezza del programma che le sto inviando. Per la prima volta nella mia vita ho trasposto pensieri musicali e immagini musicali in parole e frasi. Non ci sono riuscito come avrei dovuto. Ero terribilmente depresso l’inverno scorso mentre componevo questa Sinfonia, e questa è l’eco autentica di ciò che ho attraversato in quel periodo [...] una reminiscenza generale delle forti e orribili sensazioni che ho provato».
Cajkovskij individua la chiave di volta dell’intero lavoro nell’apocalittica fanfara (Andante sostenuto) che apre il primo movimento: enunciata stentoreamente dai quattro corni e dai fagotti, cui si aggiungono subito i tre tromboni, la tuba, le trombe e tutti gli altri fiati, essa rappresenta «il fato, quella forza infausta che ostacola la nostra aspirazione alla felicità che ci impedisce di arrivare al nostro fine, e fa gelosamente in modo che […] il cielo sopra di noi non diventi sereno – una forza che pende sempre sulla nostra testa come una spada di Damocle e avvelena continuamente la nostra anima. È una forza invincibile, nessuno può dominarla. Non resta che rassegnarsi a una tristezza senza uscita. Il sentimento d’infelicità e disperazione cresce sempre più forte e più ardente».
Tutto il movimento è improntato a questi stati d’animo: il primo tema (Moderato con anima, in movimento di Valse) è un’idea tormentata e nervosa affidata a primi violini e violoncelli e subito ripresa dai legni e poi da tutta l’orchestra in un parossismo di tensione. Anche la momentanea distensione del secondo tema (Moderato assai, quasi Andante) – esposto sinuosamente dal clarinetto, cui fanno eco con piccoli arabeschi danzanti i flauti e il fagotto su misteriosi fremiti delle viole, e poi ripreso dal flauto, dai violoncelli, dagli oboi – si rivela solo un’illusione, spazzata via, dopo un episodio maestoso e solenne a piena orchestra in un tono di esaltazione crescente, dal ritorno della terribile fanfara iniziale: «Eccola, eccola, la felicità! No! Erano sogni e il fato ci risveglia. Tutta la nostra vita è un succedersi di penose realtà e di sogni effimeri. Non esiste un porto e in balìa delle onde vaghiamo senza meta sino a quando veniamo inghiottiti dal nulla».
Il secondo movimento (Andantino in modo di canzona) secondo le parole di Cajkovskij «raffigura un altro aspetto delle nostre sofferenze: la malinconia che ci travolge la sera, quando soli, stanchi del lavoro, ci si siede, si prende un libro… ma esso ci cade di mano. Ecco un mare di ricordi. [...] Si rimpiange il passato, anche se non si desidera ricominciare la vita; la vita stanca». Autentico momento di sospensione intimistica all’interno di una Sinfonia dai toni esasperati e violenti, questo movimento preannuncia le atmosfere di desolazione e di morte che pervaderanno i tempi estremi della Sesta. Il brano si apre con una malinconica melodia, esposta dall’oboe solista sul pizzicato degli archi, e ripresa subito dopo dai violoncelli e poi dal resto dell’orchestra. Anche il tema della parte centrale in maggiore (Più mosso) – dal carattere più disteso, quasi di danza popolare – viene esposto dapprima in modo sommesso da oboi e clarinetti e poi dagli archi per crescere via via a piena orchestra, fino a spegnersi gradualmente per lasciar posto al ritorno della prima parte. Questa volta sono i violini primi a intonare la struggente melodia sul pizzicato degli altri archi, cui si aggiungono i leggeri arabeschi dei legni; e quando poco dopo il fagotto solista riprende un’ultima volta in pianissimo il tema d’apertura sui pizzicati degli archi gravi, mentre i violini accennano flebili lacerti di un controcanto, ci troviamo immersi in un oceano di desolazione, al cospetto del nulla.
L’unico reale momento di leggerezza è il terzo movimento (Scherzo: Pizzicato ostinato), una pagina scintillante in cui Cajkovskij sfoggia tutto il suo superbo magistero di orchestratore: «Non esprime sentimenti definiti. È fatto di arabeschi capricciosi, di immagini impalpabili, come quelle che attraversano la mente quando si è bevuto un po’ di vino e si entra nella prima fase dell’ebbrezza». Dopo 132 irresistibili battute dei soli archi in pizzicato, il Trio (Meno mosso), annunciato da una lunga nota tenuta dell’oboe, si apre a più ruvide movenze popolari («improvvisamente si ricorda l’immagine di contadini ubriachi e una canzone di strada… Ancora, in lontananza, passa una marcia militare»). La ripresa del pizzicato iniziale verso la fine si colora di nuovi riflessi con l’entrata in gioco dei fiati.
Nel quarto movimento (Finale: Allegro con fuoco) la spasmodica ricerca della felicità spinge Cajkovskij a sforzarsi di uscire da sé: «Se non si trovano motivi di gioia in se stessi, occorre guardare gli altri. Andare fra il popolo»; ecco allora esplodere «un quadro di grande festa popolare», in cui tuttavia l’atmosfera rimane sempre tesa, nervosa, livida. Gli “altri”, infatti, sono felici, ma «non ci prestano attenzione, non si sono nemmeno voltati, non ci hanno degnato nemmeno di uno sguardo, non hanno notato che siamo solitari e tristi». L’ottimismo però a tratti sembra prevalere: compare un secondo tema più morbido e cantabile che riprende il tema di una melodia popolare (Nel campo c’era una betulla). Ma «non appena si smette di pensare a se stessi e ci si lascia trasportare dallo spettacolo della gioia altrui, ecco il fato implacabile che riappare e ci riporta a se stesso»: preparata infatti da pagine dalla concitazione crescente, esplode, inesorabile, la terribile fanfara d’apertura (Andante) a porre il suo tragico sigillo sull’intera Sinfonia. A questo punto il concitato ottimismo della breve e fragorosa coda conclusiva suona quanto meno sospetto e somiglia più a un ultimo, disperato tentativo di auto-convincimento («dobbiamo biasimare solo noi stessi, non dire che tutto è triste nel mondo. Ci sono gioie semplici ma forti. Gioire della gioia altrui. Vivere è possibile!»), in cui si può cogliere il buon umore ostentato e un po’ isterico che talvolta anima coloro che hanno appena compreso di essere condannati senza speranza.
Così la Quarta Sinfonia – per dirla parafrasando la celebre sintesi di Schumann a proposito della Seconda Sonata di Chopin – termina come era iniziata: con eccessi, attraverso eccessi, negli eccessi. Proprio per questo a molti non piace. Non le viene perdonato di essere spesso sentimentale fino all’eccesso nei contenuti e ridondante fino al parossismo nei mezzi espressivi. “Peccati” comuni a molte pagine di Cajkovskij, ma che nella Quarta diventano addirittura i tratti costitutivi fondamentali: tutto è eccesso, grido, esplosione, brivido, orgasmo. Per accostarsi correttamente alla Quarta (e, in fondo, a Cajkovskij tout-court) occorre vedere tutti i suoi eccessi non come pesanti orpelli di maniera, ma come specchi assolutamente sinceri e fedeli dei violenti drammi di un animo sconvolto e instabile; solo tenendo ben presenti la patologica personalità di Cajkovskij e l’insanabile contrasto fra incubi orrendi e opprimenti e un’inesauribile ma vana aspirazione alla felicità e al bene che per tutta la vita dilacerò il suo animo, si potrà cogliere nella Quarta l’assoluta autenticità, così spietata da lasciare imbarazzati, l’attualità terribile, la disperata bellezza.
Carlo Cavalletti
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Al di là delle evidenti differenze cronologiche, stilistiche ed estetiche fra i rispettivi autori, esiste una sostanziale quanto radicale antitesi fra i due brani in programma questa sera: se la Quarta di Cajkovskij nasce in un momento terribile dell’esistenza del suo autore e con le sue atmosfere apocalittiche e negative ne è la diretta ed autentica espressione musicale, la Sinfonia n. 3 “Renana”, al contrario, prende forma in uno dei rari momenti sereni della non meno tormentata esistenza di Robert Schumann ed è interamente pervasa da questa serenità al punto da apparire del tutto positiva, robusta, “sana”, verrebbe quasi da dire, se non sembrasse un autentico ossimoro l’utilizzo di tale aggettivo in riferimento a una personalità quanto mai “insana” come quella di Schumann.
Ma, al tempo stesso, fra queste due sinfonie così diverse fra loro esiste anche un significativo punto di contatto. Anche se i loro autori si sono ben guardati dall’esplicitare la cosa, entrambe infatti fanno chiaramente riferimento a delle idee extra-musicali, pur diversissime fra loro: da una parte l’autobiografismo più estremo con l’immagine di un fato maligno che incombe sulla vita di ognuno di noi, dall’altra la celebrazione del fiume Reno (non la sua descrizione), autentica presenza mitica in seno alla cultura germanica, anzi quasi un suo fondamentale elemento costitutivo e caratterizzante.
L’idea di una sorta di celebrazione del Reno era sorta spontaneamente in Schumann poco dopo il suo trasferimento a Düsseldorf, città bagnata dal fiume, avvenuto il 2 settembre del 1850 dopo sei anni di permanenza a Dresda. Schumann, allora quarantenne, era stato segnalato dall’amico Ferdinand Hiller, in procinto di trasferirsi a Colonia, come suo possibile successore nel ruolo di direttore della locale società di concerti e, dopo qualche perplessità, aveva accettato l’incarico. Se ad attrarlo come una calamita verso Düsseldorf, oltre alla prospettiva di un incarico prestigioso, era proprio il Reno, da lui sempre amato e sentito profondamente, ciò che turbava Schumann all’idea di trasferirsi nella città renana era stata la scoperta dell’esistenza di un manicomio in quella città. E c’è davvero qualcosa di amaro nel turbamento di Schumann, una sorta di terribile premonizione, se si riflette sul fatto che la città renana era destinata a rimanere la sua ultima dimora da uomo libero: poco più di tre anni dopo Schumann sarebbe uscito dalla sua casa di Düsseldorf per cercare la morte proprio nelle acque dell’amato Reno per poi venire internato in una clinica a Endenich dove avrebbe finito i suoi giorni, nell’alienazione più totale, il 29 luglio del 1856.
Prima che quest’ultima fase della sua tormentata esistenza prendesse il via, però, il primo periodo trascorso da Schumann a Düsseldorf fu sostanzialmente positivo e caratterizzato da un rinnovato slancio compositivo: appena otto giorni dopo essere giunto nella città renana Schumann iniziava il suo Concerto in la minore per violoncello e orchestra, terminato in soli quindici giorni, poi fu la volta della Terza Sinfonia, iniziata il 2 novembre e portata a termine in poco più di un mese il 9 dicembre del 1850. La prima esecuzione pubblica avvenne il 6 febbraio del 1851 a Düsseldorf in uno dei concerti diretti dallo stesso Schumann. Da notare che, contrariamente a quello che sembrerebbero dire i numeri, la Terza è l’ultima sinfonia concepita da Schumann, poiché la Quarta, realizzata nel 1851, nasce dal profondo ripensamento formale di una Sinfonia scritta già nel 1841, subito dopo la Prima Sinfonia.
L’appellativo di “Renana” pur non essendo originale di Schumann (con molta probabilità risale al suo amico e biografo Wilhelm Joseph Wasielewski) ha una sua autentica ragion d’essere in una serie di indizi da lui lasciati, più o meno fra parentesi: forse non abbiamo prove incontrovertibili del fatto che egli parlasse di questa Sinfonia come di «un quadro di vita sul Reno», ma è invece assodato che il quarto movimento della Sinfonia portasse originariamente l’iscrizione, in seguito soppressa, «come accompagnando una solenne cerimonia», essendo stato composto sotto la forte impressione ricevuta il 12 novembre 1850 assistendo all’investitura a cardinale dell’Arcivescovo di Colonia nel Duomo di Colonia (che, come è noto, si staglia imponente sulle rive del Reno).
Da un punto di vista strutturale, così come in alcune scelte di orchestrazione, la Sinfonia presenta alcune particolarità che non mancheranno di lasciare un’eco in Brahms, Bruckner, Mahler e perfino in Wagner: prima di tutto è in cinque movimenti, cosa che non rappresenta certo una novità assoluta (basti pensare alla “Pastorale”) ma sicuramente una rarità. In secondo luogo il carattere dei singoli movimenti e i loro rapporti reciproci: i due movimenti estremi, simili nell’andamento mosso e nel carattere dinamico e vigoroso, sembrano incorniciare gli altri tre, dall’andamento più tranquillo; fra questi però manca un ampio Adagio, al posto del quale c’è lo straordinario e intensissimo quarto movimento, e, in fin dei conti, manca anche un autentico Scherzo, anche se nominalmente ce n’è uno in seconda posizione, ma è un brano estremamente morbido e cantabile, assai lontano dall’idea classica di Scherzo; il terzo movimento, infine, indicato inizialmente da Schumann come «Intermezzo», è una pagina che effettivamente sembra svolgere soprattutto la funzione di far stemperare ulteriormente l’atmosfera preparando l’arrivo dell’incredibile quarto tempo.
Da notare che se nelle sue prime composizioni sinfoniche importanti Schumann aveva ancora adottato per i movimenti le tradizionali indicazioni in italiano (Andante, Allegro, Adagio…), a partire dai due importanti lavori sinfonici nati a Düsseldorf alla fine del 1850, il Concerto per violoncello e la Terza Sinfonia, sceglie di ricorrere alla lingua tedesca. Ma lo fa in una maniera diametralmente opposta a quella che era stata dell’ultimo Beethoven: tanto quello era stato descrittivo e perifrastico nelle sue scelte agogiche, tanto Schumann è telegrafico e assiomatico nelle sue, affidate in genere a un solo aggettivo – Lebhaft (Vivace), o Langsam (Lento), o Schnell (Veloce), tutt’al più rafforzato dall’avverbio Sehr (molto) che lo precede – o addirittura definite in negativo attraverso una litote, Nicht schnell (Non veloce).
Il primo movimento, Lebhaft (Vivace), è una pagina assolutamente straordinaria che si impone maestosamente alla nostra attenzione con un ampio gesto a piena orchestra, dal nobile e vigoroso dinamismo, su cui si staglia in forte il tema dei violini primi raddoppiati dai flauti. Questo esordio non dà l’idea di un inizio, ma di un qualcosa di esistente da sempre, vasto, solenne, mitico – come lo scorrere di un grande fiume, appunto – che ci si sia improvvisamente manifestato. Nonostante le ripetute, momentanee comparse di una seconda idea più morbida e sinuosa esposta dai legni, sono l’ampio respiro e il dinamismo inarrestabile del tema di apertura e una sua cellula in ritmo puntato a dominare incontrastati l’intero movimento. La loro presenza è talmente inebriante e totalizzante da rendere del tutto inutile la ripetizione dell’esposizione, eliminata da Schumann, e il movimento procede in un clima di solenne esaltazione che si mantiene costante fino alla fine, toccando momenti di assoluta eufonia negli emozionanti richiami dei quattro corni: suoni che sembrano abbandonare la dimensione storica per attingere direttamente alla sfera del mito.
Dopo questa esaltante apertura, i due brevi movimenti successivi, come già anticipato, distendono l’atmosfera prima di una nuova, altissima vetta, rappresentata dal quarto movimento. Lo Scherzo. Sehr mäßig (Scherzo. Molto moderato) in do maggiore, indicato originariamente da Schumann come «mattinata sul Reno», è una pagina priva di autentici contrasti e dal respiro e dalla cantabilità che scorrono talmente morbidi e tranquilli da negare in un certo senso l’idea stessa di Scherzo. Poco prima della conclusione c’è però un climax, sottolineato, ancora una volta, dagli imperiosi richiami dei corni.
Si mantiene invece tutto in un’atmosfera di affettuosa scorrevolezza il terzo movimento, Nicht schnell (Non veloce) in la bemolle maggiore, caratterizzato dalla calda e sinuosa voce del clarinetto: in modo assai singolare questo movimento da una parte sembra guardare all’indietro, verso analoghe pagine mendelssohniane, e dall’altra sembra aver indicato la strada a Brahms per alcuni tempi intermedi delle sue Sinfonie.
Anche l’ineffabile quarto movimento, Feierlich (Solenne) in mi bemolle maggiore, straordinario momento di sospensione espressiva al di fuori del tempo e dello spazio, si presenta in modo ancora più incredibile come ponte fra passato, remoto questa volta, e futuro: se da un punto di vista stilistico il suo ieratico e pur sempre scorrevole andamento di inno a valori lunghi trattato contrappuntisticamente sembra evocare arcaiche polifonie, da un punto di vista timbrico il caldo e bronzeo suono dell’orchestra, cui si sono aggiunti tre tromboni, resterà come splendida eredità per le generazioni a venire (sarebbe difficile pensare all’orchestra di Bruckner senza questo movimento).
Dopo una pagina così straordinaria il quinto e ultimo movimento Lebhaft (Vivace) conclude la Sinfonia quasi sintetizzando idealmente i movimenti precedenti: del primo tempo riprende lo slancio, ma accentuandone il dinamismo più che la maestosa solennità, del secondo i toni popolareggianti, del terzo la leggerezza, del quarto – pur così diverso nelle atmosfere – mantiene l’orchestrazione con la presenza dei tre tromboni, in una sorta di grande apoteosi conclusa, non a caso, da una travolgente stretta finale.
Carlo Cavalletti
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