associazione alessandro scarlatti

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Sonata in mi minore K. 304 per violino e pianoforte

Leopold Mozart aveva sempre seguito con apprensione e latente gelosia l’evoluzione del carattere e delle doti del figlio Wolfgang. Se da bambino gli era apparso troppo serio e concentrato, da adulto gli appariva troppo giocoso, immaturo, poco rispettoso dell’autorità. Le sue ansie presero corpo in alcuni problemi familiari e lavorativi che si manifestarono nel 1777: Wolfgang, dopo varie incomprensioni con l’opprimente arcivescovo di Salisburgo, era stato sollevato dal suo incarico a corte e il padre aveva vissuto un vero dramma nel dover mediare tra le esigenze della medesima corte, presso la quale anche lui era impiegato, e l’attaccamento al figlio. Wolfgang aspirava a lasciare Salisburgo e Leopold indubbiamente desiderava che le capacità del giovane venissero nuovamente apprezzate a livello europeo: era stato lui ad organizzare i viaggi che avevano recato tanto successo al figlio bambino. Nel contempo però egli aveva paura delle difficoltà e delle minacce in cui il ragazzo sarebbe potuto incappare, non lo riteneva adatto a districarsi nelle difficoltà. In verità, non poteva soffrire di perdere il controllo sulla propria adorata creazione: così decise che sarebbe stata la moglie ad accompagnare Wolfgang, ormai libero dall’impiego salisburghese, nel viaggio a Parigi che ora si rendeva possibile, visto che lui non aveva ottenuto dall’arcivescovo il temporaneo congedo. Il giovane Mozart e la madre partirono all’alba del 23 settembre 1777 e toccarono dapprima Monaco e Augusta. Molte sono le lettere che Wolfgang scrive al padre per informarlo o tranquillizzarlo, alcune ricche di osservazioni sulla vita musicale che andava sperimentando. Fra queste ve n’è una datata 14 febbraio 1778 inviata da Mannheim (una tappa nel viaggio verso Parigi) dove il giovane compositore afferma di doversi mettere «a lavorare seriamente ai duetti col pianoforte per poterli far stampare». I ‘duetti’ cui Mozart fa cenno sono il nucleo iniziale delle Sonate per violino e pianoforte K. 301-306, pubblicate più tardi a Parigi. Mozart stava infatti preparando, anche su consiglio del padre, una serie di composizioni cameristiche da stampare nella capitale francese per generare attenzione attorno al suo nome. La Sonata in mi minore K. 304 fu terminata, come scrive lo stesso Mozart sul manoscritto, proprio «à Paris», nel 1778. L’impianto generale di queste creazioni risente dunque, almeno per l’aspetto formale, del gusto francese, nella cui orbita gravitava già la vita musicale di Mannheim, dove Mozart aveva cominciato questi ‘duetti’: la Sonata K. 304 è infatti in due movimenti dei quali il secondo è un «tempo di minuetto» e non in tre, come era solito fare nella tradizione viennese. Nel primo Allegro l’unisono iniziale ricorda le concentrate atmosfere che Schubert trasformerà in metafore di una solitudine quasi cosmica. Ma l’energia drammatica che Mozart immette subito nel tessuto musicale scuote questo incipit e lo mescola con antichi andamenti tipici della ‘suite’ (termine con cui si designa una raccolta di antiche danze) nei quali fanno capolino anche tratti galanti. L’eccellenza nel miscelare gli stili è infatti uno dei fattori che fa della musica mozartiana un organismo affascinante e a un tempo sfuggente. Segue uno sviluppo centrale del materiale presentato all’inizio, nel quale l’uso del contrappunto e la maestria tecnica della variazione generano tensioni drammatiche di grande interesse. Il seguente ‘tempo di minuetto’ si caratterizza per la raffinatezza della malinconica melodia: più che una vera e propria danza ne è quasi la trasfigurazione. Mozart infatti ha già un rapporto ‘moderno’ con la tradizione, finalizzato allo straniamento percettivo dell’ascoltatore spesso trasfigurato nell’evocazione di un mondo ‘altro’ e misterioso, quello dell’interiorità e delle emozioni. Nel ‘Trio’ centrale del brano, in maggiore, l’andamento di solare e delicata bellezza genera una dimensione espressiva che, a distanza di qualche decennio, ispirerà ancora Schubert.
Al di là delle ingiustificate ansie paterne, delle difficoltà e dei traumi che Mozart dovette affrontare a Parigi (vi morirà improvvisamente la madre), la sua musica restituiva allora e restituisce oggi un’ampiezza di visione intellettuale e un cosmopolitismo culturale così pronunciati da intercettare correnti espressive disparate. Le sue creazioni possono giungere a plasmare la tradizione, anticipare il futuro, ma possono rimanere anche splendidamente solitarie.
Simone Ciolfi

riproduzione vietata

Armstrong Gibbs (1889 - 1960)

Tre pezzi per violino e piano

Ricordato principalmente come autore di canzoni per voce solista e pianoforte, Cecil Armstrong Gibbs fu musicista versatile, grande organizzatore e pregevole insegnante. Nato nella cittadina inglese di Great Baddow, in Essex, nel 1889, perfezionò la sua preparazione musicale tra il 1908 e il 1913 al Trinity College di Cambridge dove ricevette lezioni di composizione da E. J. Dent e Charles Wood, nonché al Royal College of Music dove fu allievo di Ralph Vaughan Williams e dove insegnò egli stesso composizione e teoria della musica dal 1921 al 1939. Come vicepresidente della British Federation of Music Festivals, ruolo che ricoprì tra il 1937 e il 1952, Gibbs si adoperò per sostenere e incrementare la vita musicale in tutto il territorio inglese, componendo musica per molte società corali e orchestrali, nonché per numerose organizzazioni religiose. Armstrong Gibbs si dedicò alla musica da camera nei primi anni della sua attività compositiva: i Three pieces for violin and piano (Gossamer, March wind, The silent poor), risalgono al 1923. Sempre chiaro nella forma, animato dal bisogno di disegnare archi melodici in cui l’afflato lirico si carichi di aspirazione alla pace e alla dolcezza, i Three pieces ricalcano le orme del genere in cui Gibbs fu più noto, quello del ‘song’ per voce e pianoforte. Il trattamento del violino ha spesso tratti vocali e rifugge da marcati virtuosismi strumentali. Colpisce in Gibbs la volontà di esprimere un pensiero musicale asciutto, nel quale l’essenziale divenga sinonimo di un’ispirazione pura, ricca di potere evocativo e comunicativo. Il compositore morì a Chelmsford, in Essex, nel maggio del 1960.

Simone Ciolfi

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George Gershwin (1898 - 1937)

porgy and bess suite (arr. jascha heifetz)

Nel 1926, George Gershwin, subito dopo aver letto Porgy, scrisse all’autore DuBose Heyward, per proporgli di collaborare alla realizzazione di una ‘folk opera’ basata sul romanzo. Heyward ne fu entusiasta, ma solo nel 1934 Gershwin, oberato da numerosi impegni, poté mettere mano al progetto. Così nell’estate di quell’anno i due si ritirarono sull’isola di Folly Beach, per iniziare la composizione di Porgy and Bess. Sebbene il libretto e molte delle più note canzoni (per esempio  Summertime) vennero scritte da Heyward, alcune liriche furono redatte anche da Ira Gershwin (per esempio It Ain’t Necessarily So). Inutile ricordare che ne nacque una tra le più famose creazioni di teatro musicale del Novecento, la cui musica fu felicemente arrangiata, fin dal suo primo apparire a Boston e a New York nel 1935, per tutti gli organici possibili. Nel concerto di questa sera ascolteremo la versione per violino e pianoforte che il grande violinista Jascha Heifetz ha fatto di alcune delle liriche più belle presenti nell’opera, come Summertime, A Woman is a Sometime Thing, My Man’s Gone Now, It Ain’t Necessarily So, You Is My Woman, rassegna che si chiude con un Tempo di Blues.
Simone Ciolfi

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Maurice Ravel (1875 - 1937)

Tzigane

Richiamarsi a un universo popolare, in particolare ‘zigano’, è stata una scelta frequente fra i compositori del tardo Ottocento. Sebbene non mancassero già prima riferimenti di questo tipo, l’ultimo Romanticismo li ha utilizzati, oltre che come spunti d’ispirazione per l’arricchimento formale ed espressivo, anche per rafforzare il carattere di un linguaggio che andava lentamente disfacendosi. Con Ravel siamo però oltre: la caratterizzazione passionale e libera del zingaresco si mischia al grottesco e al visionario che attraversa il gusto, soprattutto pittorico, del primo Novecento. Composta nel 1922 in omaggio alla violinista ungherese Jelly d’Aranyi, la Tzigane venne definita da Ravel come «un pezzo virtuosistico nel gusto di una rapsodia ungherese». Si tratta di un brano bipartito caratterizzato da una serie di libere variazioni che intendono evocare lo stile improvvisativo dei violinisti tzigani ungheresi. La prima sezione, ‘lento quasi cadenza’, fa esporre al violino il tema caratteristico seguito da un motivo puntato che prepara l’entrata del pianoforte. Il ‘meno vivo – grandioso’, conduce a un progressivo ‘accelerando’ con cui iniziano le cadenze virtuosistiche dell’arco che avviano il pezzo alla conclusione. Ma oltre alla crescente esibizione di bravura, nella Tzigane Ravel riesce a creare un’atmosfera in cui la rievocazione del passato gusto per il virtuosismo viene in parte presa sul serio, in parte trasfigurata con ironia sottile. Il compositore sostenne di volersi ispirare allo stile dei violinisti del tardo Ottocento e alla loro capacità di trattare il materiale folkoristico con eleganza e raffinatezza timbrica. Tuttavia le sfumature caricaturali ispirate da una condotta estrema delle capacità esecutive sono presenti nelle migliori creazioni di Ravel che probabilmente intercetta una corrente caricaturale presente nella critica musicale e nel giornalismo ottocenteschi. Nella tessitura del brano sono comunque presenti, a volte anche in forma di citazione, le Rapsodie ungheresi per pianoforte di Liszt, di cui Ravel si fece spedire copia dal suo editore durante la scrittura dell’opera.
La Tzigane nasce originariamente come pezzo per violino e piano luthéal, strumento, nato dalla modificazione di un normale pianoforte, il cui timbro poteva evocare il suono del cimbalon ungherese; la parte si può comunque eseguire con un normale pianoforte. Nel 1924 Ravel trascriverà l’accompagnamento pianistico per orchestra dando alla Tzigane una nuova versione.
Simone Ciolfi

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Cesar Franck (1822 - 1890)

Sonata in la maggiore M.8 per violino e pianoforte

Gli anni tra il 1874 e la morte, avvenuta nel 1890, furono per César Franck, nato a Liegi nel 1822, un periodo creativo molto prolifico. La celebre Sonata in la maggiore fu composta nel 1886 ed eseguita nel dicembre dello stesso anno dal dedicatario, il violinista Eugène Ysaÿe, e dalla pianista Léontine-Marie Bordes-Pène presso il Circolo Artistico di Bruxelles. Franck opera all’interno di questa composizione con un principio ‘ciclico’ già adoperato da Beethoven, da Schumann e da Liszt: il tema principale che compare all’inizio dell’opera torna, rielaborato variamente, in tutti e quattro i movimenti, anche se, per varie esigenze espressive, il terzo e il quarto tempo sono in una tonalità differente da quella di impianto. La sonata si apre con un Allegretto ben moderato nel quale un’introduzione pianistica preludia alla comparsa del tema principale, sognante ed etereo, che si caratterizza per un andamento ad arco, prima ascendente e poi discendente. La scrittura di Franck permea con un diffuso cromatismo l’intero tempo, ricco di insolite modulazioni e, in alcuni casi, addirittura tonalmente ambiguo. Se da una parte dunque abbiamo l’estremo rigore del tema unico con lo sviluppo e la ricomparsa dei suoi frammenti, dall’altra troviamo da subito una mobilità e un’enigmaticità armonica molto pronunciata, da intendersi quasi come una compensazione di detto rigore. Il pianoforte ha spesso funzione di connessione tra le parti ma è anche splendidamente utilizzato per creare una certa vaporosa leggerezza, pregio raro nelle composizioni del tardo Romanticismo, che spesso prediligono un timbro scuro e denso.
Il secondo tempo, un Allegro, è ufficialmente in re minore anche se conclude sorprendentemente in un luminoso re maggiore. Le indicazioni agogiche interne testimoniano una tripartizione del brano: Allegro - Quasi lento - Tempo I (Allegro). L’inizio, travolgente nella sua trascinante intensità, è di nuovo affidato al pianoforte, che dopo tre battute introduttive, sfocia in un tema dinamico e marcato, poi ripreso e sviluppato dal violino. L’intera condotta del tempo è una forma-sonata (una struttura ricorrente nel classicismo musicale di fine Settecento e inizio Ottocento), per quanto allargata e libera: una forma tradizionale viene dunque sposata a principi ciclici (seguendo il modello della pianistica Sonata in si minore di Liszt). Il tema iniziale è ripreso prima della chiusura, da entrambi gli strumenti, estremamente elaborato e a stento riconoscibile, intensificato per rendere più potente la perorazione finale nella tonalità maggiore.
Il terzo tempo, Recitativo/fantasia diviso in tre sezioni (Ben moderato - Largamente - Molto vivace), ha un afflato ‘parlante’, recitato (a questo si riferisce grosso modo il termine ‘recitativo’). Il suo libero impianto formale è caratterizzato da lunghe e rapsodiche cadenze del violino, intervallate, nella prima sezione, dal tema ciclico espresso dal pianoforte solo. La seconda sezione affida al solista, accompagnato da arpeggi in terzine del pianoforte, un nuovo tema poi rielaborato più volte all’interno del brano. L’intero tempo, fortemente modulante, ha il carattere di una disperata contemplazione, a tratti quasi di una preghiera. La conclusione è tragica: dopo un fugace momento di luce (l’ultima frase), la partitura modula bruscamente nella tetra tonalità di fa diesis minore.
Il brano finale è un Allegretto poco mosso in la maggiore, assai contrastante con la malinconia del tempo precedente. La scrittura, che denota notevole maestria contrappuntistica, è in gran parte costituita da un canone tra il pianoforte e il violino, che perorano il tema ciclico, reso qui con serena luminosità. Il secondo tema (espresso per la prima volta nel terzo movimento) è accompagnato dal pianoforte tramite figurazioni melodiche di ampio respiro. La forma è ancora quella classica della sonata, così come il percorso tonale. Prima della chiusa viene presentato due volte un episodio drammatico fortemente modulante (introdotto da un frammento del tema), che risulta una delle parti più intense dell’intero pezzo.
A di là dell’unità ricercata, che in questa sonata raggiunge vette intellettuali e musicali altissime, è la ricerca della varietà, che proprio questa volontà unitaria stimola, a fare della composizione un successo fin dal suo apparire. Franck combina influenze tratte dal cromatismo di Wagner, aspirazione alla compattezza formale, inflessioni romantiche, con una materia tematica posta come unica (anche se altri temi, come abbiamo visto, acquistano notevole importanza nel corso dell’ascolto) generando un tessuto sonoro che riesce a far percepire vibrazioni di cambiamento a volte minimali. A ragione la composizione è spesso avvicinata al capolavoro di Proust, la Ricerca del tempo perduto, con cui la Sonata condivide l’atmosfera storica e le esigenze espressive dell’epoca tardo-romantica.
Simone Ciolfi

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