associazione alessandro scarlatti

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Concerto in do maggiore per pianoforte e orchestra K467

Nel 1781 Mozart abbandonò la natia Salisburgo, e con essa le tensioni ormai insanabili con il suo arcivescovo e, incoraggiato dal successo riscosso pochi mesi prima dall'esecuzione a Monaco dell'opera Idomeneo, decise di trasferirsi a Vienna “il miglior posto al mondo per il mio mestiere” come scrisse in una lettera al padre. Nella capitale imperiale però, abbandonata ormai la sicurezza del posto fisso in un'orchestra di corte, Mozart si trovò a correre l'alea del musicista libero professionista, una scelta allora certo non così comune come sarebbe diventata in seguito. Quattro le strade principali che gli avrebbero potuto dare da vivere: le lezioni private (per lo più alle giovani espoinenti della nobiltà), la vendita agli editori di propri lavori destinati al vasto pubblico dei dilettanti, la composizione di opere teatrali e i concerti in pubblico. I biglietti per questi ultimi (definiti “accademia” nel linguaggio dell'epoca) venivano sottoscritti in anticipo dagli appassionati ed in essi era previsto che l'autore si presentasse come esecutore di propri lavori. È in quest'ambito che si sviluppa e giunge a completa maturazione uno dei generi musicali cui è maggiormente legato il nome di Mozart, quello del concerto per pianoforte e orchestra. Se si prescinde da alcuni lavori giovanili (e si farebbe meglio a dire infantili, ma solo riguardo all'età) che riscrivono nel 1767 per pianoforte e orchestra alcuni tempi di sonate di altri autori, la prima pagina mozartiana del genere risale al dicembre 1773. Dopo di quella ( e citando di sfuggita il primo capolavoro, il Concerto “Jeunehomme” scritto a Salisburgo nel 1777) e fino agli anni viennesi Mozart scriverà solo altri due concerti, cui sono da aggiungere altre due composizioni una per tre e una per due pianoforti, nelle quali il numero degli esecutori mette in luce il carattere destinato al consumo domestico di buoni dilettanti.
Era questo allora il pubblico cui era destinato il genere del concerto per pianoforte, tanto che, presentando al padre i suoi primi lavori per le sale viennesi Mozart ne parla  come di concerti che “sono un buon medium fra ciò che è troppo facile e ciò che è troppo difficile; sono molto brillanti, piacevoli all'orecchio e naturali senza essere insipidi. Ci sono quà e là passaggi da cui i conoscitori possono cavare la loro soddisfazione; ma questi passaggi sono scritti in un modo che anche i meno colti non possono non essere contenti. Senza sapere il perché”.
Negli anni viennesi il numero dei concerti per pianoforte composti da Mozart subisce,  per il motivo che si è detto, un grande e improvviso incremento, e un'altrettanto grande crescita qualitativa: molti dei sommi capolavori mozartiani si annoverano proprio in questo genere e in questi anni. La produzione dell'autore si stringe in un breve torno d'anni: fra il febbraio del 1784 e il dicembre 1786 egli compone dodici concerti, sei nel primo anno, e tre per volta nei due successivi. Poi il favore del pubbolico gli volge le spalle, e nell'estate del 1786 non si trovò che un solo sottoscrittore per una sua “Accademia”. La mirabile serie venne così arricchita di soli due capolavori, nel 1788 (K. 537) e nel 1791 (K. 595); per di più ( e anche questo è eloquente) solo tre di queste pagine viennesi vennero pubblicate prima della morte di Mozart.
Pur non trascurando fattori insondabili legati ad elementi effimeri, quali il gusto, la moda, il favore per uno o l'altro dei nuovi virtuosi che accorrevano in città (“Mi trovo davvero nel paese del pianoforte” troviamo scritto in un'altra lettera), un elemento che può forse meglio spiegare questo per noi imperdonabile atteggiamento dei viennesi è nel carattere stesso di questi concerti della maturità. Essi non sono più destinati al consumo dei dilettanti: Mozart, scrivendoli per se stesso (“dovendo suonare cose nuove, devo anche scriverne”), li destina a un esecutore eccellente e a un musicista raffinato. La scrittura, sia pianistica che orchestrale, diviene più complessa; la parte degli strumenti, e in particolare dei fiati, non più esornativa, si fa indispensabile ( e questo rendeva ad esmpio impossibile la pratica trascrizione per solista e quartetto d'archi, nella quale veste molto spesso erano comparsi a stampa i precedenti concerti, anche mozartiani). Il linguaggio musicale si apre a nuove inaspettate tonalità e la forma si amplia e si arricchisce di nuovi episodi; l'ascoltatore è chiamato a un impegno e a un'attenzione maggiori. Tutte caratteristiche queste che si ritrovano in una delle gemme di questo diadema viennese, il Concerto in do maggiore K. 467, scritto a un solo mese di distanza dal precedente in re minore, e pure così distante dalle oscure atmosfere di quello nella luminosa chiarezza del suo Allegro di apertura: ma, si sa, Mozart ci ha più volte abituato all'accostamento di pagine che sembrano scritte in epoche e temperie emotive le più diverse. Dopo la ricchezza tematica e le invenzioni timbriche del primo tempo, il concerto si ritaglia una parentesi lirica nell'Andante, segnato dal brusio in terzine degli archi con sordina, sul cui fremito il solista disegna un'indimenticabile melodia. L'atmosfera serena e luminosa del concerto è poi definitivamente riaffermata dal brio dell' Allegro vivace assai, segnato dal virtuosismo brillante del solista.

renato bossa

riproduzione vietata
 

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

Sinfonia n.3 in mi bemolle maggiore op. 55

La stessa tensione ideale e lo stesso impegno etico, alla base dell' ouverture per l'Egmont all'inizio del concerto di questa sera, aveva già segnato, anni prima, la composizione di un altra celeberrima pagina beethoveniana che rivela la dimensione “eroica” dell'autore, sin dal titolo che la accompagna. Il lavoro  alla sinfonia in mi bemolle impegnò molto a lungo l'autore: i primi abbozzi si collocano tra il maggio e il novembre del 1803, poco dopo che  egli aveva presentato al pubblico con successo le prime due sinfonie e il Terzo concerto per pianoforte. Negli stessi mesi Beethoven terminava anche un'altra composizione, la Sonata per violino che intendeva dedicare a Rodolphe Kreutzer e a Louis Adam, “il maggiore violinista e il maggiore pianista di Parigi”. Come si sa la sonata avrebbe recato poi solo il nome del primo musicista, ma l'intenzione di quella dedica era collegata a un progetto beethoveniano di trasferimento a Parigi: “Starà ancora a Vienna al massimo un altro anno e mezzo. Se ne andrà poi a Parigi, con mio immenso dispiacere”, scriveva nell'agosto dello stesso 1803 il suo allievo Ferdinand Ries all'editore Simrock.
In un'altra lettera fra i due vi è l'annuncio che Beethoven stava scrivendo una nuova sinfonia “intitolata Bonaparte” e che non l'avrebbe pubbblicata prima del previsto viaggio, intendendo destinarla al pubblico e al mercato parigino. Da allora in poi il lavoro alla sinfonia si sarebbe intrecciato con la storia “esterna” della sua impegnativa dedica, fino al culmine narrato, sempre dal Ries, in una celebre pagina: <<“In questa sinfonia Beethoven aveva in mente Bonaparte, ma così com'era quand'era Primo Console... Fui il primo a recargli la notizia che Bonaparte si era autoproclamato imperatore [maggio 1804], al che  egli fu colto da un accesso d'ira e gridò: “Anch'egli dunque non è altro che un essere umano come tutti? Ora anche lui calpesterà ogni diritto umano e seguirà soltanto la propria ambizione. Esalterà se stesso sopra tutti gli altri e diventerà un tiranno!” Beethoven si avvicinò al tavolo , afferrò la prima pagina dall'alto, la strappò e la gettò a terra. Il frontespizion fu riscritto e solo allora la sinfonia fu intitolata Eroica». Non sappiamo se quelle fossero esattamente le parole pronunciate del composiore, così come è inesatta la notizia sulla intitolazione della sinfonia: il termine “Eroica” sarebbe apparso solo nel 1806, nella prima edizione viennese del materiale orchestrale. L'aneddoto vuole accreditare una granitica immagine della'autore, teso in un gesto plutarchiano di ribellione alla tirannide. In realtà le lunghe vicende del nome della sinfonia, mostrano un'immagine assai più ricca, sfaccettata e storicamente credibile. Già nella stessa lettera dell'agosto 1803 Ries rivela non solo che la sinfonia è “la sua più grande opera che abbia finora scritto” e aggiunge che “ha molta voglia di dedicarla a Bonaparte, ma, se non potrà farlo perché Lobkowitz la vuole avere per sei mesi per 400 fiorini, la intitolerà Bonaparte”. Beethoven dunque sembra qui diviso fra due risultati: manifestare la sua ammirazione per il celebre condottiero, ma al tempo stesso non rinunciare alla possibilità di ottenere un discreto guadagno da parte del principe Franz Joseph von Lobkowitz, figura di spicco della società viennese e suo mecenate, il quale avrebbe pagato la cifra indicata per ottenere l'esclusiva della nuova pagina nel periodo di tempo indicato (la sinfonia avrebbe infatti avuto la sua prima esecuzione, in forma privata, proprio nel palazzo del prinncipe). C'è da aggiungere poi che, a partire dalla composizione di due canzoni patriottiche del 1796-97, ispirate alle campagne asburgiche contro Napoleone, l'atteggiamento di Beethoven nei confronti del condottiero era stato altalenante e nel 1804, allorché la temporanea pace con la Francia era in grave pericolo, sarebbe stato per lo meno inopportuna la dedica del lavoro a Napoleone, da parte di un musicista molto vicino al Lobkowitz, ardente sostenitore della casa d'Austria. Tutto ciò può contribuire a spiegare il tormentato frontespizio della copia personale di Beethoven, che è giunta fino a noi, e sul quale compaiono più mani. Al secondo rigo (poi brutalmente cancellato, ma tuttora leggibile) compariva la scritta “Intitulata Bonaparte” e però più in basso, e vergata a matita dallo stesso Beethoven, venne poi indicato “scritta su Bonaparte”. Il còrso diventa quindi, più che il destinatario, il soggetto della nuova pagina, ciò che è ribadito da una nuova lettera del musicista (questa volta all'editore Breitkopf & Härtel in data 26 agosto 1804) dove, a proposito della “nuova grande sinfonia”, si legge che “il titolo vero è Ponaparte (sic)”.
Infine il carattere “grande” della sinfonia (sottolineato anche da Ries nella lettera citata) non mancò di sorprendere, e talora lasciare perplessi, i contemporanei, tanto che nella prima edizione una nota in italiano segnala che “Questa Sinfonia essendo apposta più lunga delle solite, si deve eseguire più vicina al principio che alla fine di un'accademia e poco dopo un' Overtura, un' Aria ed un Concerto; acciocché, sentita troppo tardi, non perda per l'auditore, già faticato dalle precedenti produzioni, il suo proprio proposto effetto”, ed è vero che l'autore non avrebbe mai più scritto una pagina di queste dimensioni, ad eccezione della Nona sinfonia. Tuttavia oggi, mutate le abitudini di ascolto, non è la lunghezza della sinfonia a colpirci, quanto piuttosto la sua “grandezza” che dalle dimensioni “fisiche” del lavoro (numero di battute, organico) si estende piuttosto al suo tono epico, alla davvero  gigantesca tensione drammatica che, in varie sfaccettature, si manifesta nei quattro tempi di questa epocale pagina.
renato bossa

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Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)

ouverture da Egmont op. 84

Goethe terminò la sua tragedia in cinque atti Egmont durante il soggiorno romano del 1787. Aveva elaborato il testo molto a lungo, fin dal 1775 e la prima rappresentazione si ebbe a Weimar nel 1791. L'azione, collocata alla fine del Cinquecento, è incentrata sulla rivolta dei Paesi Bassi contro la Spagna di Filippo II: il protagonista, Egmont, principe di Gade, vuole difendere i diritti del suo popolo, ma il suo generoso tentativo è sconfitto dal duca d'Alba, spietato esecutore degli ordini imperiali. Come si vede una trama non dissimile da quella del Don Carlos che, steso in forma di dramma da Schiller nello stesso 1787, avrebbe dato spunto al celeberrimo melodramma verdiano. Non manca, nell'azione dell'Egmont, un momento idilliaco nell'amore tra Chiarina e il protagonista, ma su tutto  spicca il carattere di quest'ultimo, teso a un eroismo tipicamente “Sturm und Drang” che non mancò di impressionare, fra gli altri, Beethoven. È noto quanto l'anelito alla libertà, difesa anche a prezzo della vita, fosse un tema caro al compositore e basterebbe citare in proposito due lavori, diversi per linguaggio ed epoca di composizione, come la Nona sinfonia e l'opera Fidelio, per capire quanto il tema “eroico” (testimoniato anche dalla sinfonia in programma stasera) sia stato centrale nella poetica beethoveniana.

All'Egmont narrato da Goethe il compositore dedicò nel 1810 alcune musiche di scena, fra cui è rimasta celebre l'ouverture, esempio evidente della tensione ideale dell'autore, realizzata con straordinaria ed eloquente concisione. La pagina si apre con un' introduzione in fa minore (“sostenuto ma non troppo”): su un cupo accompagnamento degli archi si  fa luce man mano una tenera melodia ai legni. L' Allegro che segue, in forma di sonata, ha nell'esposizione una bellissima frase dei violoncelli che va affermandosi in un crescendo di tensione, musicale e drammatica. Il brano presenta poi una pausa, dopo la ricapitolazione dell'esposizione: è il silenzio che, secondo le parole dell'autore, doveva segnalare la morte dell'eroe. Le fanfare trionfali della coda evocheranno però non solo la vittoria del popolo oppresso sul tiranno ma, più ancora, quella degli ideali di libertà.

All'epoca di questa composizione Beethoven non conosceva ancora Goethe. L'incontro sarebbe avvenuto due anni più tardi, con una sorta di reciproca delusione: il primo notò nel compositore le tracce di una “personalità senza freni”, mentre l'impressione di questi fu che il letterato apprezzasse “l'atmosfera della corte più di quanto convenisse a un poeta”.

renato bossa

riproduzione vietata