associazione alessandro scarlatti

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

Die Kunst der Fuge BWV1080

È destino comune ai grandi capolavori quello di suscitare un’ampia letteratura di riflessioni critiche, analisi, commenti, interpretazioni, studi da parte dei contemporanei e dei posteri. Questo fenomeno assume poi dimensioni ancora maggiori nel caso di lavori di particolare rilevanza rimasti incompiuti: si pensi, ad esempio, al “caso” del Requiem di Mozart o a quello della Sinfonia in si minore di Schubert, l’“Incompiuta” per antonomasia, brani per i quali esiste un gran numero di teorie (talvolta solo leggende, storie assolutamente fantastiche e non veritiere) sui motivi che hanno spinto i loro autori a iniziare a scriverli e, soprattutto, a metterli da parte e smettere di scriverli, sui loro reali destinatari, sul significato e l’importanza attribuiti loro dai rispettivi autori.
Ma tutto questo è nulla se paragonato ai destini dell’Arte della fuga di Bach che ancora oggi si presenta a chi voglia confrontarvisi come una specie di enigmatica sfinge, un insieme di misteri musicali dalle molte possibili soluzioni. In effetti scorrendo la letteratura che da un’ottantina d’anni a questa parte si è occupata di questo straordinario opus bachiano si trova davvero tutto e il contrario di tutto: affermazioni spesso di senso diametralmente opposto le une alle altre eppure pronunciate con la medesima perentorietà assertoria, teorie originali e a volte fantasiose (fra le quali si riscontra con meraviglia solo l’assenza dell’ipotesi che si tratti di un lavoro dettato a Bach dagli alieni; ma probabilmente è solo una mia disattenzione) che lo scandagliano minuziosamente sotto le più impensabili prospettive con l’acribia certosina, e talvolta le congetture fortemente elucubrative, di certi studiosi, magistralmente ridicolizzata da Woody Allen in pagine come Le liste di Metterling nel suo libro Saperla lunga…
Le ragioni di questo primato sono presto dette: prima fra tutte il peso specifico dell’opera, un autentico, straordinario capolavoro, sorta di ideale, gigantesca cattedrale costruita a esaltazione del genere della fuga e della scrittura contrappuntistica dalla maggior autorità mondiale dell’epoca in proposito proprio nel momento in cui quel genere e quella scrittura andavano rapidamente scomparendo dalla scena musicale in favore di nuovi linguaggi espressivi. Ma anche il gran numero di problemi che esso presenta: il fatto che il manoscritto di Bach non faccia riferimento per la sua esecuzione ad alcuno strumento, o insieme di strumenti, in particolare; la sua effettiva incompiutezza che se ha indotto alcuni a scriverne un possibile completamento, ha spinto altri a teorizzare che Bach abbia lasciato volutamente incompiuta l’opera; le divergenze sulla sua esatta datazione; le discrepanze nell’ordine e nella successione dei brani fra le fonti manoscritte, la prima e la seconda edizione a stampa (entrambe postume, 1751 e 1752); la presenza nell’estetica barocca di tutta una serie di significati per il fatto musicale in relazione ai numeri, alla filosofia, alla cosmogonia, che oggi abbiamo spesso perso la capacità di decodificare correttamente.
Senza la pretesa di giungere a svelare alcuno degli enigmi di questa affascinante sfinge, proviamo almeno a inquadrarla correttamente cercando di partire dai dati certi o, quanto meno, da quelli oggettivi e di dare notizia delle principali teorie che la riguardano e delle parziali, progressive acquisizioni della ricerca musicologica.
Iniziamo dalle cose basilari: che cos’è L’arte della fuga, per quale (o quali) strumenti è stata concepita, quando è stato scritta e come è strutturata? Con il titolo, apocrifo, di L’arte della fuga (Die Kunst der fuge) si indica un lavoro di Bach (BWV 1080) pubblicato postumo e incompiuto sotto la guida di suo figlio Carl Philipp Emanuel nel 1751, un anno dopo la sua morte, e poi ancora in una seconda edizione l’anno seguente, nel 1752, formato da una serie di brani contrappuntistici – fughe (indicate con il nome latino di Contrapunctus seguito da un numero romano progressivo) e canoni – tutti basati su di uno stesso tema di quattro battute in re minore, tranne l’ultimo, il Contrapunctus XIV, incompiuto.
Per quanto riguarda l’esecuzione, nel manoscritto Bach non fa riferimento ad alcuno strumento in particolare e utilizza una scrittura aperta a voci separate, riservando un pentagramma a ciascuna voce musicale (scrittura mantenuta anche nella prima edizione del 1751). Questo ha portato nel tempo a tre conseguenze importanti: 1) il rapido affermarsi di un’ipotesi secondo la quale si sarebbe trattato di un’opera destinata solo alla speculazione ideale e non alla pratica musicale, musica per gli occhi e per la mente, dunque, più che per le orecchie; 2) la conseguente lunghissima latenza dell’Arte della fuga dalla vita concertistica (che trovava un’ulteriore giustificazione nella sua incompiutezza), interrotta solo nel 1927, il 28 luglio, giorno anniversario della morte di Bach, dall’esecuzione diretta da Karl Straube nella chiesa di San Tommaso a Lipsia di una versione per orchestra realizzata nel 1924 da Wolfgang Graeser; 3) il fiorire a partire da quella data di un’infinità di esecuzioni che utilizzano gli strumenti e gli organici più diversi, dall’orchestra sinfonica all’orchestra da camera, passando per tutte le tastiere in varie combinazioni (clavicembalo, due clavicembali, pianoforte, due pianoforti,  organo, tre organi), il quartetto d’archi, il quartetto di sassofoni, il quartetto di flauti a becco, il quartetto d’archi unito al quintetto di legni, il quintetto di ottoni, l’ottetto di fiati con organo, il consort di viole, le due chitarre a otto corde, gli strumenti elettronici… A conferma di quella caratteristica tipica di molta musica di Bach descritta coloritamente da Glenn Gould con la massima: «un pezzo scritto veramente bene non lo rovina neanche un quartetto di tube».
In realtà gli studiosi si sono orientati ben presto – si pensi ai decisivi interventi di Heinrich Hausmann nel 1938 e di Gustav Leonhardt nel 1952 – verso il riconoscimento dell’Arte della fuga come lavoro concepito per gli strumenti a tastiera, corroborando questa tesi con diversi argomenti fra cui: 1) il fatto che nell’epoca barocca fosse una prassi abituale quella di pubblicare in partitura a quattro righi separati i brani tastieristici più complessi a livello contrappuntistico, come dimostrano i Fiori musicali di Frescobaldi, la Tabulatura Nova di Samuel Scheidt e opere di Froberger e altri autori; 2) il fatto che nessuno dei possibili ensembles strumentali in uso all’epoca di Bach avesse un’estensione corrispondente a quella delle voci dell’Arte della fuga; 3) il fatto che in questo lavoro non sia previsto basso continuo né si riscontrino le formule melodiche tipiche della scrittura bachiana per ensemble; 4) il fatto che da un punto di vista stilistico (Leonhardt aggiunge anche a livello «visivo») le sue fughe somiglino molto più a quelle tastieristiche del Clavicembalo ben temperato che non a quelle scritte da Bach per ensembles strumentali; 5) il fatto che questo lavoro sia per la maggior parte suonabile su una tastiera, cosa che invece non si verifica con i suoi brani per ensemble; 6) il fatto che un’inserzione pubblicitaria del 1751 scoperta non molti anni orsono ne parlasse come di un lavoro «realizzato per essere eseguito al clavicembalo o all’organo».
Venendo alla datazione dell’Arte della fuga, per molto tempo si è ritenuto che fosse un’opera della estrema stagione creativa bachiana, gli anni 1748-1750, e anzi che Bach nel luglio del 1750 fosse stato colto dalla morte proprio mentre ancora vi stava lavorando. Origine e sostegno di questa convinzione due frasi dello stesso Carl Philipp Emanuel: un’annotazione apposta all’ultima pagina del manoscritto del Contrapunctus XIV («Mentre componeva questa fuga, nel punto in cui viene introdotto il nome BACH nel controsoggetto, il compositore morì») e una inserita nella premessa alla seconda edizione del 1752 («Fu sorpreso dalla morte che lo colse nel mezzo della composizione dell’ultima fuga»); frasi che però potrebbero essere state ispirate più da un intento commerciale di incentivo alla vendita delle edizioni a stampa dell’opera che da un’autentica esigenza di veridicità storica. In realtà lo studio della grafia e delle filigrane delle fonti manoscritte e quello della corrispondenza bachiana hanno evidenziato che il compositore andava concependo ed elaborando quest’opera già dal principio degli anni Quaranta, se non prima, come dimostrano in particolare una versione a noi giunta in una bella copia autografa, da lui redatta fra il 1742 e il 1745, formata da 12 fughe e 2 canoni (i Contrapunctus I-III, V-IX, X (in una versione precedente), XI-XIII, più il Canone all’ottava e il Canone per aumentazione), e recante il titolo di Die Kunst der Fuga (non di sua mano ma probabilmente di suo genero Johann Christoph Altnickol) e la comparsa del tema principale dell’Arte della fuga già in alcuni scambi musicali contenuti in delle lettere a suo figlio Wilhelm Friedemann ritrovate in Ucraina e risalenti al 1736-1738. Dunque un lavoro durato anni, almeno una decina, forse quindici, attraverso la ripetuta revisione di pagine già scritte e l’aggiunta di altre completamente nuove, come dimostra la versione poi data alle stampe da Carl Philipp nel 1751 formata – a tacer d’altre differenze e divergenze minori – da 14 Contrapunctus, l’ultimo dei quali incompleto, e 4 canoni: quindi 4 brani in più rispetto alla copia autografa di pochi anni prima, a conferma dell’esistenza di altri manoscritti di Bach oggi perduti. E oltretutto proprio il Contrapunctus XIV, che secondo Carl Philipp sarebbe rimasto incompleto per la morte dell’autore, risulta nell’autografo chiaramente di mano di Bach ma con una grafia che non presenta traccia delle incertezze dovute ai problemi di vista sofferti negli ultimissimi anni ed è databile quindi al massimo al 1748-inizio 1749, almeno un anno prima della morte di Bach.
A proposito di quest’ultimo brano incompiuto, numerosi musicologi e musicisti, da Hugo Riemann e Donald Tovey fino a Davitt Moroney e Zoltán Göncz ne hanno proposto diversi completamenti possibili, mentre al contrario alcuni interpreti hanno deciso di sottolinearne al massimo l’incompiutezza, come fa ad esempio Glenn Gould che si interrompe bruscamente sul battere della battuta 233, termine ultimo della versione a stampa del 1751. Ma c’è anche chi, in virtù dell’assenza del tema principale nella parte a noi rimasta, ha finito per ipotizzare che si tratti addirittura di un brano estraneo all’Arte della fuga e chi, dal canto opposto, ha teorizzato che Bach lo abbia volutamente lasciato incompleto lanciando ad altri compositori la sfida del suo completamento, oppure chi, come Christoph Wolff ha proposto l’ipotesi che Bach avesse continuato e completato il brano su altri fogli pentagrammati, da lui chiamati «Frammento X», oggi perduti...
Quanto alla struttura dell’opera e all’ordine di successione dei brani, la questione non è meno complessa. Anche se molto verosimilmente l’incisione delle lastre di rame per la stampa potrebbe essere iniziata con Bach ancora vivente, è assai improbabile che il musicista, ormai praticamente cieco e seriamente malato, abbia in qualche modo supervisionato la nascita della prima edizione, in cui i brani sono ordinati per complessità contrappuntistica via via crescente: 4 fughe semplici (Contrapunctus I-IV), 3 fughe con inversione del soggetto, cioè dove il tema viene impiegato anche nella sua forma per inversione (Contrapunctus V-VII), 4 fughe a più soggetti, cioè doppie e triple (Contrapunctus VIII-XI), 2 fughe a specchio (Contrapunctus XII-XIII), i 4 Canoni (Canon per Augmentationem in contrario motu, Canon alla ottava, Canon alla decima in contrapunto alla terza, Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta), una versione a quattro voci del Contrapunctus XIII prescritta per due clavicembali, probabilmente non di mano di Bach (come conferma il fatto che la quarta voce aggiunta non rispetta la scrittura a specchio), e una fuga incompiuta (Contrapunctus XIV) a tre soggetti ma probabilmente prevista a quattro, visto che nessuno dei tre temi presentati è quello in re minore su cui si basa l’intera opera che si suppone avrebbe potuto essere destinato a fare la sua comparsa a conclusione del lavoro. Infine la prima edizione a stampa presentava anche un brano completamente avulso dal resto – una sorta di bonus track, si direbbe oggi in campo discografico – il corale per organo Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 668a, con una spiegazione introduttiva che lo presentava come una compensazione per la parte di fuga mancante. Si diceva che questo brano fosse stato dettato da Bach dal letto di morte al genero Johann Christoph Altnickol, come dire “l’ultima composizione di Bach”, insomma, e dunque la sua arbitraria inserzione potrebbe essere spiegata con un’altra operazione di marketing editoriale da parte di Carl Philipp Emanuel. Tralasciando quest’ultimo brano, già a partire dal 1927 gli interpreti hanno spesso optato per successioni diverse dei vari brani dell’Arte della fuga in virtù di ragioni musicali e di simmetria e coerenza interne, interpolando i quattro Corali a serie di tre o quattro fughe assimilate per caratteristiche stilistiche (semplici, per inversione, a più temi, a specchio) e facendo concludere il tutto dal Contrapunctus XIV.
È anche il caso della Akademie für Alte Musik di Berlino che in questa sua edizione concepita da Stephan Mai e Bernhard Forck ordina i brani in questo modo, facendoli precedere dall’esecuzione all’organo del Corale “Aus tiefer Not” BWV 38, (in parentesi indichiamo gli organici strumentali coinvolti di volta in volta): Contrapunctus I (quartetto d’archi), Contrapunctus II (clavicembalo), Contrapunctus III (fiati), Contrapunctus IV (archi e fiati), Canone all’ottava (clavicembalo), Contrapunctus V (archi e fiati), Contrapunctus VI (archi e fiati), Contrapunctus VII (clavicembalo e archi), Canone alla decima (violino e viola soli), Contrapunctus VIII (trio d’archi), Contrapunctus IX (archi e fiati), Contrapunctus X (quartetto d’archi), Contrapunctus XI (archi e fiati), Canone alla duodecima (violino e violoncello soli), Contrapunctus XII (archi e poi cembalo), Contrapunctus XIII (trio di fiati, poi trio d’archi), Canone a due voci (organo), Contrapunctus XIV (archi e fiati).
A questo punto, dopo aver sommariamente dato notizia delle questioni fondamentali sulla genesi dell’Arte della fuga e sulle sue caratteristiche generali, avremo forse esaurito quanto si potrebbe dire? Naturalmente no, visto che resterebbe ancora di render conto delle molteplici teorie che hanno proposto possibili chiavi di lettura dell’Arte della fuga e dei suoi significati nascosti; cosa che però esulerebbe di molto dalle dimensioni concesse a uno scritto come questo e, forse, dalle funzioni stesse che gli vengono tradizionalmente attribuite. Chi fosse interessato, però, sappia che partendo dall’Arte della fuga potrebbe ritrovarsi alle prese con la filosofia pitagorica, la matematica e l’armonia delle sfere (grazie a Hans-Eberhard Dentler), con la filosofia della scienza, la logica matematica, gli algoritmi e perfino un tentativo di dimostrazione della teoria di Church-Turing (grazie a Douglas Hofstadter e al suo fortunato libro Gödel, Escher, Bach), con la numerologia…
Ma sappia anche che, sia che decida di avvalersi del ricco sussidio di tutta questa letteratura, musicologica e non, sia che decida di ignorarlo completamente, con l’Arte della fuga si troverà comunque di fronte a una delle massime vette della creatività e dell’arte compositiva umane e a un’esperienza di ascolto altissima ed emozionante.
Carlo Cavalletti
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