associazione alessandro scarlatti

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Sinfonia in la maggiore k. 201

La prima Sinfonia di Mozart a noi pervenuta (K. 16) fu scritta a Londra nel 1764-65 sulla soglia dei nove anni; l’ultimo suo incontro con la Sinfonia è del 1788, quando nel giro di neanche due mesi videro la luce la K. 543, la K. 550 e la K. 551, tre sommi capolavori del genere. Nell’arco di questi ventiquattro anni sono complessivamente una quarantina le Sinfonie portate a termine da Mozart. Nel vasto numero di lavori adolescenziali e giovanili spiccano tre importanti eccezioni composte a Salisburgo fra il 1773 e il 1774 che, non a caso, sono le uniche tra le sue Sinfonie giovanili a trovare posto ancor oggi nel repertorio: la K. 184/161a, in cui Mozart utilizzò un organico di un’ampiezza mai impiegata prima in una sua Sinfonia (due flauti, due oboi, due fagotti, due corni e due trombe, in aggiunta agli archi); la K. 183/173dB in sol minore, primo degli unici due esempi nel catalogo mozartiano di una Sinfonia in tonalità minore, pagina di grande intensità e di forte impatto emotivo, dall’atmosfera costantemente drammatica e agitata, caratterizzata anche da una maggiore complessità della scrittura sinfonica; e infine la Sinfonia in la maggiore K. 201/186a, datata 6 aprile 1774, in programma questa sera.

Qui, nonostante l’impiego di un’orchestra nuovamente molto più raccolta (soltanto due oboi e due corni, oltre agli archi), il diciottenne Mozart diede vita a un autentico capolavoro mettendo in mostra una maestria davvero nuova nella scrittura sinfonica e nel dominio dei principi formali proprio combinando una parsimonia quasi cameristica nei mezzi e nello stile impiegati, con una scrittura dall’irresistibile vivacità e brillantezza. Tratti evidenti fin dal gioioso e scorrevole Allegro moderato d’apertura, dove perfino l’agitato e brevissimo sviluppo in modo minore sembra uno scherzo da non prendere sul serio. Il morbido ed espressivo Andante che segue è una piccola pagina di sommo equilibrio che unisce ai grandi pregi melodici le soffuse atmosfere timbriche create dai violini, prescritti con la sordina. Dopo un breve Menuetto i cui toni baldanzosamente rustici vengono subito ingentiliti da un Trio più morbido e galante, nell’Allegro con spirito conclusivo Mozart riprende il gioco intrapreso nel primo movimento, ma lo rende ancora più scintillante, dando vita a un’inebriante pagina dall’inarrestabile dinamismo e dalla sfavillante lucentezza.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Concerto in la maggiore per violino e orchestra k. 219

Circa un anno dopo la Sinfonia K. 201, tra l’aprile e il dicembre del 1775, quindi poco prima di compiere i vent’anni, Mozart scrisse i suoi cinque Concerti per violino. Pur essendo nati nel giro di pochi mesi e facendo riferimento allo stesso modello formale – le opere degli italiani Nardini e Tartini, basate più sulla cantabilità che sul virtuosismo – questi cinque Concerti denotano una notevole evoluzione stilistica: se il Concerto in si bemolle maggiore K. 207 e il Concerto in re maggiore K. 211 risultano ancora non del tutto equilibrati e troppo vicini ai modelli rococò, il Concerto in sol maggiore K. 216 e il Concerto in re maggiore K. 218 mostrano uno stile già più maturo e caratteristiche di maggiore originalità, come la espressiva cantabilità dei tempi lenti e gli elementi popolareggianti dei finali: caratteristiche che si ritrovano poi espresse con stile ancor più sicuro e maggiore personalità nell’ultimo lavoro della serie, il Concerto in la maggiore K. 219, datato 20 dicembre 1775.
Personalità che emerge fin dal movimento iniziale, intervenendo direttamente sulla tradizionale struttura del Concerto: dopo la breve introduzione orchestrale, un Allegro aperto dalla luminosa serenità, il solista fa la sua entrata in scena con un’idea completamente diversa in tempo diverso, un breve Adagio dai toni rapsodici che poi lascia definitivamente il posto al ritorno dell’Allegro di apertura.
Dopo il delicato lirismo dell’ampio Adagio centrale, appena increspato da fugaci episodi in minore dall’espressività più intensa, sottolineati da suggestivi movimenti armonici, il Concerto si conclude con un brioso Rondeau (Tempo di menuetto) dove un elegante e posato minuetto viene interrotto da episodi contrastanti dai toni più concitati: qui Mozart introduce perfino elementi della musica turca, tanto in voga nella Vienna di quegli anni, e richiede a violoncelli e contrabbassi di suonare «col legno» un passaggio di accompagnamento.
 

Benjamin Britten (1913 - 1976)

Lachrymae Reflections on a song of John Dowland per viola e orchestra op. 48a

«Semper Dowland, semper dolens» o anche «infelice inglese» si definiva talvolta John Dowland, liutista, cantore e compositore che ebbe grande fama nel periodo a cavallo fra Cinque e Seicento. Si trattasse di un’autentica indole naturale o di un’artificiosa affettazione, in effetti nei titoli e nei testi delle sue composizioni, pagine intense e dal carattere spesso malinconico, parole come “dolore”, “lacrime”, “singhiozzi”, “pianto”, “morte” ricorrono con frequenza. Lachrimae, appunto, è il titolo di una sua pavana che fu celeberrima in mezza Europa, spesso citata nelle rappresentazioni teatrali inglesi dell’epoca, adattata da altri compositori per vari strumenti e organici e dallo stesso Dowland concepita in tre versioni: per liuto solo (Lachrimae antiquae Pavan), per voce e liuto (con il titolo di Flow my Tears, “Scorrete, mie lacrime”, pubblicata nel 1600) e per «mixed consort», un ensemble di 5 viole o violini e liuto, (insieme ad altre sei “consorelle” nella raccolta Lachrimae or Seven Tears figured in Seven passionate Pavens, pubblicata nel 1604).
E proprio una di questi “lacrimosi” songs di Dowland, «If my complaints could passions move» (“Se i miei lamenti potessero smuovere le passioni”), ascoltato tante volte dalla voce dell’amato Peter Pears, viene preso da Britten come base per il suo Lachrymae. Reflections on a Song of John Dowland per viola e pianoforte, composto per l’edizione del 1950 del festival da lui creato ad Aldeburgh. Il brano è dedicato al celebre violista scozzese William Primrose (che era stato il committente e il primo interprete del Concerto per viola di Bartók, oltre che, per molti anni, la prima viola dell’Orchestra di Toscanini a New York) che il 20 giugno del 1950 ne diede la prima esecuzione assoluta al Festival di Aldeburgh con l’autore al pianoforte. Nello stesso anno il brano venne pubblicato a Londra da Boosey & Hawkes come op. 48. Nel 1970, in vista di una nuova esecuzione ad Aldeburgh affidata questa volta a Cecil Aronowitz, altro grande violista britannico, Britten revisionò leggermente il brano e nel 1976, sempre per Aronovitz, realizzò la versione per viola e orchestra d’archi in programma questa sera, pubblicata poi come op. 48a ed eseguita per la prima volta da Aronowitz, cinque mesi dopo la morte di Britten, il 3 maggio del 1977 al Festival di Recklinghausen.
Pagina intensissima e poetica, costruita con estrema sapienza nello sfruttare le splendide possibilità espressive della calda voce dalla viola, dopo poche battute introduttive (Lento) Lachrymae ci si presenta come una serie di dieci brevi pannelli basati sul malinconico song di Dowland: delle variazioni, verrebbe da dire a rigor di terminologia musicale, ma variazioni di un tema che Britten non ci ha fatto ascoltare in precedenza. Ecco forse spiegata, allora, la scelta nel sottotitolo del termine Reflections, che significa “riflessioni”, “pensieri”, ma anche “riflessi”, “riverberi”. Fra l’altro nella sesta variazione (Appassionato), cuore emotivo della composizione, Britten a sorpresa fa affiorare un’altra melodia di Dowland, quella della più celebre delle Lachrimae, «Flow my tears», che viene presentata in partitura tra virgolette, come una citazione. E alla fine delle Reflections, con un’altra sorpresa degna degli improvvisi mutamenti di scena così cari all’estetica barocca, ecco apparire finalmente la melodia originaria di Dowland, che la viola enuncia in tutta la sua austera e luminosa purezza, rendendola quindi tanto più presente ai nostri sensi e svelando così quel gioco a ritroso di riflessi e pensieri.

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847)

Sinfonia n. 12 in sol minore per archi

«Tutti i pomeriggi Goethe apre il pianoforte con le parole: “Oggi non ti ho ancora sentito, su, fammi un po’ di baccano!”, e poi si siede sempre accanto a me e quando ho finito (di solito improvviso) esigo un bacio oppure me lo prendo». Il Goethe di cui si parla è proprio lui, Johann Wolfgang von Goethe, sommo poeta tedesco. L’autore della lettera da cui è tratta la citazione, scritta da Weimar il 10 novembre del 1821, era un bel bambino di dodici anni di nome Felix, come il figlio di Wilhelm Meister, che proveniva da una ricca famiglia ebraica, i Mendelssohn, dalle tradizioni culturali a dir poco eccezionali: suo nonno Moses era stato un grande filosofo noto con il soprannome di “Socrate ebraico”; sua zia Dorothea fu prima la compagna poi la moglie di Friedrich Schlegel; suo padre Abraham era un colto e ricco banchiere che apriva abitualmente le porte della sua casa ai più grandi intellettuali dell’epoca; sua madre Lea Itzig, infine, donna colta e raffinata, leggeva la letteratura inglese e francese e i classici greci in lingua originale ed era un’ottima musicista che aveva studiato con Johann Philipp Kirnberger, che era stato allievo di Bach.
Visto il contesto da cui discendeva, non stupisce più di tanto trovare il dodicenne Felix a suonare il pianoforte per Goethe (che pochi mesi dopo, salutandolo come «divino fanciullo», gli disse: «Io sono Saul, tu sei il mio David») e a pretendere i suoi baci in premio, né possono stupire le parole scritte poco più di due anni dopo a Goethe da Karl Friedrich Zelter, il compositore che era un po’ il consulente musicale privato del poeta e che aveva preso a cuore la formazione del giovane Mendelssohn: «Forse ho un debole, ma non posso trattenere l’ammirazione per i grandi progressi di questo ragazzo di appena quindici anni. Il nuovo, il bello, la personalità, la diligenza, la tranquillità, la bellezza del suono, l’unità, il senso drammatico; il senso della misura come se venisse da mani esperte».
Nel frattempo, tra i dodici e i quindici anni, la formazione culturale di Felix aveva continuato a svilupparsi in modo straordinario a trecentosessanta gradi: leggeva nelle lingue originali Shakespeare, Dante, Boccaccio, i grandi della letteratura francese e i classici greci e latini, scriveva un poemetto satirico in versi greci, disegnava delicati acquerelli. Intanto la nuova casa dei Mendelssohn a Berlino era frequentata da personaggi come i fratelli Schlegel (uno dei quali, come sappiamo, era divenuto suo zio acquisito), Heine, Tieck, Grimm, Humboldt, Droysen ed Hegel, di cui poi Felix nel 1827 frequenterà le lezioni di estetica all’Università di Berlino.
In quegli stessi anni avevano preso forma molte composizioni per pianoforte, da camera, sinfoniche che, se non attingono al livello di perfezione delle opere più mature, dimostrano già un nitore formale e una sapienza compositiva a dir poco impressionanti in un adolescente. E in queste pagine, a lungo dimenticate e in questi ultimi anni riportate via via alla luce dagli interpreti, pur fra mille reminiscenze bachiane, mozartiane e classiche in generale, capita talvolta di sentire già la mano leggerissima e felice del grande Mendelssohn che solo di lì a poco si sarebbe compiutamente manifestata in due capolavori di stupefacente perfezione come l’Ottetto in mi bemolle maggiore op. 20, del 1825, e l’Ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate op. 21, del 1826.
Fra i molti lavori adolescenziali a noi giunti si contano anche 12 Sinfonie per orchestra d’archi, più il primo movimento di una tredicesima Sinfonia; composte fra il 1821 e il dicembre del 1823, mostrano ancora chiaramente l’influenza del suo maestro Zelter nell’osservanza dei modelli classici e nell’acceso interesse per la scrittura contrappuntistica.
Elementi, questi, fortemente presenti anche nella Sinfonia n. 12 in sol minore, ultimo lavoro completo della serie, scritta in poco più di venti giorni fra il 27 agosto e il 17 settembre del 1823. Il primo movimento, aperto da un’introduzione intensa e solenne in ritmo puntato che sembra estratta da una Passione bachiana, è un’autentica fuga. La delicata oasi di soffuso lirismo dell’Andante centrale rappresenta forse il momento in cui si intravedono maggiori anticipazioni del genio mendelssohniano a venire, insieme al nervoso e agitato finale (Allegro molto), pur non immune anch’esso da episodi contrappuntistici e, soprattutto, da evidenti reminiscenze della grande Sinfonia mozartiana nella medesima tonalità di sol minore.