Note di sala – concerto 23 novembre 2017

Note di sala

di Stefano Valanzuolo*

Il testo

Se non fosse segnata sulle carte geografiche a chiare lettere, se non vincesse regolarmente tante medaglie alle Olimpiadi, se non fosse culla di grandi musicisti e sede di splendidi teatri, si potrebbe pensare che la Russia, in fondo, sia solo un concetto astratto. Una categoria dello spirito. Del resto, già cento e più anni fa, ossia in piena tempesta rivoluzionaria, un giovanissimo poeta destinato a dare voce al popolo migrante dell’Est Europa, vale a dire Georgij Ivanov, scriveva, con disincantata ironia: “la Russia, forse, non esiste”.

La realtà è che la Storia di quelle terre andrebbe ricavata dall’insieme di mille storie che si intrecciano, sovrapponendosi e talora entrando in collisione, infine trovando nello stato di quiete apparente l’unico plausibile modus (con)vivendi. Molto apparente, appunto.

L’Unione Sovietica ha rappresentato, sotto certi aspetti, il paradigma politico di questa intricata situazione: un unico grande contenitore per molti contenuti diversi. Chiuso il coperchio e marchiatolo, a lettere rosse, col fatidico acronimo CCCP, la temperie ribollente del secolo breve smetteva di avere spettatori, ma restavano gli attori. E, con essi,  i conflitti, gli intrecci, gli equivoci. Gli stessi che imperversano insoluti, forse, anche adesso che sulle magliette dei biondi olimpionici di Mosca figli della perestrojka non c’è più scritto, a lettere orgogliosamente maiuscole, cicicipì.

Da una riflessione gattopardesca di questo tipo, semplicistica e assai istintiva, prende le mosse il racconto che accompagna e scandisce il concerto di oggi. Il tentativo non è, naturalmente, quello di tracciare una ministoria russa “prima, durante e dopo” la centenaria Rivoluzione, ché sarebbe assai velleitario per mille motivi, a cominciare dal fatto che la Russia, forse, non esiste… . Ancor meno si è ritenuto di dover integrare l’esecuzione delle musiche, scelte a rappresentare quattro momenti storici ben distinti, con didascalie/istruzioni per l’uso che ne dichiarassero le ragioni artistiche ed espressive: oltre che velleitario, infatti, questo sarebbe risultato argomento anche pedante.

Semplicemente, allora, il testo prova a contestualizzare, attraverso la prosa e la poesia di vari e illustri autori, il clima emotivo in cui i compositori trattati in locandina si trovarono ad operare, lasciandosi sfiorare dalle sollecitazioni della Storia o resistendovi, più o meno consapevolmente. Ne viene fuori un racconto che non vuole e non può trattare di politica e di Storia (semmai, di storie), ma dell’anima russa colta nelle sue molte affascinanti, nostalgiche, sfaccettature. L’apparente disordine che attraversa il montaggio di citazioni e riferimenti – quasi un piccolo grande blob o, se preferite, una sana insalata russa – cela un tratto ciclico inquietante, come se l’intera secolare vicenda fosse regolata da una regia occulta e superiore in grado di alternare, con calibrata consequenzialità, momenti di caos calmo ad altri di stagnazione magmatica. Ricorrere all’ossimoro, come si vede, è gioco forza: non è stato un affascinante e maestoso ossimoro, del resto, l’Unione Sovietica?

Le musiche

Aleksandr Porfir’evič Borodin  – Quartetto in Re Maggiore, n.2

Chi meglio di un autore di origine georgiana, nato e cresciuto nella San Pietroburgo degli zar, avrebbe potuto introdurre quest’ampia ricognizione trasversale attraverso i confini della grande madre Russia? Il secondo dei suoi due quartetti per archi è ritenuto, a ragione, il più bello ed interessante per inventiva melodica e freschezza espressiva. Fu completato ed eseguito, per la prima volta, nel 1882 e dedicato, dall’autore, alla moglie Ekaterina. Tuttavia, almeno nei tre anni successivi, Borodin sarebbe tornato sulla scrittura con piccoli ripensamenti. I più romantici hanno voluto vedere nel dialogo assiduo instaurato tra primo violino e violoncello (strumento specialmente caro all’autore) la raffigurazione degli amorosi sensi che hanno legato Borodin a Ekaterina; ma forse si esagera. Di certo, alcuni momenti del quartetto trasudano romanticismo: pensiamo, in particolare, allo struggente Notturno, assai adatto a rappresentare il sentimentalismo vibrante del compositore. E festosi, per atmosfere complessive, sono i movimenti pari che scandiscono la pagina, vale a dire lo Scherzo e il Finale, quest’ultimo caratterizzato da una linea netta di scrittura nella quale l’accento gioioso prende il sopravvento sulla fugace parentesi introspettiva. Ma se dovessimo indicare il movimento che meglio di ogni altro dichiari l’approccio di Borodin, questo è il primo, ossia quell’Allegro moderato così beethoveniano nell’affermare il rispetto della forma, così russo nel suo incedere cantabile.

Igor Fedorovič StravinskijTre pezzi per quartetto d’archi

Cronologicamente, i Tre pezzi per quartetto d’archi rimandano al periodo storico della rivoluzione russa, è vero, ma non recano segni evidenti di quel capovolgimento epocale. Anche perché nel 1914, anno in cui furono scritti (tra aprile e luglio), Stravinskij si trovava nel cantone svizzero di Vaud, ben lontano dalla tormenta. Dedicati a Ernest Ansermet, i lavori furono lasciati dal’autore senza titolo né numero di catalogo; nel pubblicarli, nel 1922, semplicemente Stravinskij si limitò ad apporre, per ognuno, l’indicazione metronomica. Questo dettaglio ed il fatto stesso che il compositore non parli mai di “quartetti”, ma di “pezzi per quartetto d’archi”, dà la misura di quanto importante fosse, per Stravinskij, prendere ostentatamente le distanze da un genere classico e codificato, con tutto il carico di convenzioni formali e strutturali. I “Trois pieces”, allora, rifiutano qualsiasi presupposto di discendenza romantica: gli strumenti, per esempio, sono trattati in modo da poter conservare ognuno un’identità riconoscibile ed indipendente, anche sul piano timbrico. Né compaiono, evidentemente, elementi tonali e tematici di riferimento. «Ogni motivo – osserva Roman Vlad – resta rigorosamente confinato in una rigida porzione dello spazio sonoro, in un’invalicabile zona timbrica. Stravinskij capovolge così uno dei postulati fondamentali della tradizionale musica da camera e in genere della musica scritta per più voci o più parti, postulato che mirava alla instaurazione di rapporti dialogici tra le singole parti». Sono pagine caratterizzate, per quanto concerne gli esecutori, da una forte componente virtuosistica. L’atonalità diffusa dei lavori è stata ricondotta da alcuni all’influenza di Schoenberg e Webern, ma Stravinskij fa notare – in uno scritto – come ogni ipotetico rimando sarebbe inconsapevole, e che lo spirito dei propri brani, più esili di quelli di Schoenberg, è certamente diverso.

Dmitrij Dmitrievič ŠostakovičQuartetto n.8 in Do minore, op.110

Quando questo quartetto fu eseguito per la prima volta a Leningrado, il 2 ottobre del 1960, Shostakovich aveva ottenuto da pochissimo la tessera del PCUS, ai suoi occhi oggetto di tormento molto più che di desiderio. Tra i primi incarichi ufficiali di cui il governo sovietico volle investire il compagno compositore vi fu quello di recarsi a Dresda, al seguito di una troupe cinematografica, così da trarre ispirazione per le musiche del film “Cinque giorni, cinque notti”. L’impatto con la città rasa al suolo dagli alleati (con l’URSS a guardare) fu devastante; al ritorno in patria, Shostakovich scrisse il suo ottavo quartetto, dedicandolo “alle vittime del fascismo e della guerra”.

«Ho composto questo quartetto ideologicamente condannabile e di cui nessuno ha necessità. Mi sono detto che se dovessi morire un giorno nessuno penserebbe a scrivere un’opera in mia memoria. Così ho deciso di scrivermela da solo. Si potrebbe mettere sulla copertina: “Dedicato alla memoria dell’autore di questo quartetto”». Così scrive Shostakovich al librettista amico Isaac Glikman nel luglio del 1960, riferendosi all’opera 110. “Ideologicamente condannabile”, lo definisce. Perché? Forse per l’uso assiduo della citazione e dell’autocitazione cui ricorre, con un pizzico d’imbarazzo. «Mi sono servito – annota ancora Shostakovich – dei temi di alcune mie composizioni e del canto rivoluzionario “Vittima della terribile prigione”. Ho usato temi della Prima e Ottava Sinfonia, del Trio, del Concerto per violoncello, di “Lady Macbeth”. Faccio allusione anche a Wagner (la Marcia Funebre de “Il crepuscolo degli dei), e a Čaikovskij (primo movimento della Sesta Sinfonia). Sì, ho dimenticato la mia Decima Sinfonia. Una sacra insalata, comunque». Sarà. Ma, forse, l’inghippo ideologico era altrove. Quando Shostakovich sceglierà di lasciare scritto quale musica debba accompagnare il proprio funerale, indicherà il Quartetto n.8. E aggiungerà, come postilla ed epitaffio: «Provo eterno dolore per coloro che furono uccisi da Hitler, ma non sono meno turbato nei confronti di chi morì su comando di Stalin. Soffro per tutti coloro che furono torturati, fucilati, o lasciati morire di fame. Vorrei scrivere una composizione per ciascuno dei caduti, ma non sono in grado di farlo, e questo è il solo motivo per cui io dedico la mia musica a tutti loro». Ecco, forse soprattutto o solo questo, in quel caldo 1960, sarebbe apparso ideologicamente condannabile.

Sofija Asgatovna GubajdulinaReflections on theme B-A-C-H

Quando Sofia Gubaidulina scrive questo brano, su commissione del Brentano String Quartet, ha settantuno anni e la sua statura di compositrice internazionale e moderna, con radici ex sovietiche (è nata in Tatarstan) mai rinnegate, è stata ampiamente riconosciuta. Nel 2002, cioè, Gubaidulina ha smesso da un pezzo di essere musicista “irresponsabile”, com’era stata definita in anni Sessanta per le sue esplorazioni alternative, per diventare autrice di successo, celebrata da interpreti importanti e alcune grandi etichette discografiche. Tornando con la mente a quel periodo giovanile, la Gubaidulina ricorda «La generazione prima della mia, se scriveva cose sgradite al regime, andava in prigione. Io ero finita in una lista nera, ma la cosa non mi preoccupava. Per esprimermi, potevo ricorrere al cinema. Oppure si poteva andare in America. La censura incombeva su di noi, ma non sui pezzi: i servizi segreti non sapevano leggere le partiture». La generazione prima della sua, appunto, era quella di Shostakovich, il quale dovette valutare la giovane Sofia all’esame di conservatorio: «Lei ha imboccato una cattiva strada – le disse – ma non l’abbandoni». Detto da uno che di cattive strade se ne intendeva.

Fedele alla raccomandazione del maestro, nel 1979 Gubaidulina veniva messa al bando dal Congresso dei compositori dell’Unione delle Repubbliche sovietiche per aver preso parte a rassegne non approvate dal governo. Un anno più tardi, Gidon Kremer avrebbe contribuito significativamente a sdoganare il suo nome e la sua musica nel mondo.

Reflections on theme BACH è l’esito di una meditazione intorno all’Arte della Fuga e, in particolare, al Contrapunctus XVIII, ossia la Fuga a 3 soggetti interrotta alla battuta 239, verosimilmente, dalla morte dell’autore. Il punto di partenza bachiano ha una valenza musicale, certo, ma anche simbolica, come capita spesso nella produzione di Gubaidulina che nel simbolo vede la “rappresentazione di idee che vivono al di fuori della coscienza”. Qui, in sette minuti, l’autrice condensa un campionario articolato di  glissandi trilli e tremolii che, travalicando di molto la citazione, ampliano la suggestione indotta dalla musica di Bach, proiettando l’Arte della Fuga in un’aura enigmatica e affascinante; dunque pertinente.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.