Note di sala – Concerto Inaugurale Stagione Concertistica 2019/2020

Giovedì 17 ottobre 2019 –Basilica di san Paolo Maggiore – ore 20.30

Alessandro Scarlatti ( 1660 – 1725)
La Giuditta, oratorio in due parti

Giuseppina Perna, Giuditta
Ester Facchini, Ozia
Aurelio Schiavoni, Oloferne
Leopoldo Punziano, Capitano
Giuseppe Naviglio, Sacerdote

Cappella Neapolitana
Alessandro Ciccolini primo violino
Patrizio Focardi, Paolo Cantamessa violini primi
Marco Piantoni, Nunzia Sorrentino, Massimo Percivaldi violini secondi
Rosario Di Meglio viola
Alberto Guerrero , Andrea Lattarulo violoncelli
Giorgio Sanvito contrabbasso
Luigi Trivisano clavicembalo
Angelo Trancone organo
Pierluigi Ciapparelli tiorba
Domenico Passarelli , Giacomo Lapegna flauti dolci
Michele Petrignani tromba

Antonio Florio, direttore

GIUDITTA UN’OPERA BIBLICA PER ALESSANDRO SCARLATTI
Dinko Fabris

L’episodio biblico di Giuditta, raccontato nell’omonimo libro della Bibbia cristiana, dove fu inserito da una tardiva traduzione in greco di un originale ebraico perduto, ha da sempre attirato per la sua potenza narrativa e l’originalità della storia l’attenzione di artisti e spesso di musicisti nell’Europa moderna. Si pensi alle rappresentazioni pittoriche più famose, da Donatello a Botticelli e poi Mantegna, Cranack il vecchio, Caravaggio fino a Klimt. Su tutte queste ben note opere, si staglia la prima tela su questo soggetto dipinta da Artemisia Gentileschi nel 1612 (oggi a Napoli al Museo di Capodimonte), che sembra celebrare con la forza espressiva dell’atto di decapitazione di Oloferne la vendetta della pittrice – nelle vesti di Giuditta – per la violenza carnale subita appena un anno prima a Roma da un collega del padre. La fortuna in musica di questo episodio biblico è ancor più impressionante: sono stati censiti 220 libretti di oratori o altre forme drammatiche pubblicati tra il 1621 e il 1934, che costituiscono solo una porzione superstite di una massa di partiture scritte da alcuni dei maggiori compositori, soprattutto nell’età barocca, e che produssero alcuni capolavori assoluti della storia della musica europea, dalla Juditha Triumphans di Vivaldi (1716) alla Betulia liberata di Mozart (1771). Quest’ultima “azione sacra” utilizzava un libretto di Pietro Metastasio, che possiamo considerare il punto di arrivo di una tradizione di testi che annoverava autori come Arcangelo Spagna, Antonio e Pietro Ottoboni.

Nella biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli (collocazione Autografi 21.5.29) è custodito un elegante manoscritto in chiara grafia secentesca intitolato nel frontespizio: “La Giuditta. | Oratorio | à Cinque Voci con strumenti | Del Sig.r | Alessandro Scarlatti | La miglior Opera di Scarlatti la quale fù regalata dal medemo al Cardinal | FIESCHI”. Il prelato che ricevette il manoscritto era Leonardo Maria Fieschi, genovese, eletto cardinale nel 1706 e morto un anno dopo Scarlatti, nel 1726, titolare della chiesa di Santa Maria della Pace, annessa al Collegio germanico di Santa Maria dell’Anima, luogo di importanti esecuzioni musicali. La sontuosa copertina rossa e oro riporta infatti le armi cardinalizie del proprietario, ma il timbro “AUTOGRAFO” che era stato posto al tempo del bibliotecario Florimo è stato più tardi giustamente barrato. Si tratta evidentemente di una elegante copia redatta da un copista professionista. Perché il compositore abbia voluto donarla al cardinal Fieschi, non è dato sapere ma potrebbe esservi stato un progetto di ripresa nella chiesa romana del cardinale, forse per celebrarne l’elezione nel 1706. Neppure sappiamo come sia giunta la partitura al Conservatorio di Napoli. Un’annotazione dell’aiuto bibliotecario ottocentesco Rondinella ci informa che il manoscritto era già “Registrato nel Catalogo” in data “Maggio 1875” (se qualche lettore fosse curioso, il volume è oggi facilmente consultabile online su internetculturale.it). L’opera era stata pubblicata nel 1964 in edizione moderna da Lino Bianchi, come titolo iniziale della serie “Gli Oratori di Alessandro Scarlatti” che il musicologo aveva voluto avviare presso la casa editrice romana De Santis, ma che si interruppe dopo pochi anni. Bianchi fece tuttavia in tempo a pubblicare, come terzo numero della serie, una seconda partitura di Scarlatti sullo stesso soggetto ma con musica e testo diversi, intitolandola La Giuditta di Cambridge. Oratorio (Roma, De Santis, 1966), dalla città dove aveva scoperto questa seconda fonte (Cambridge, King’s College, Rowe Library Ms.205). Mentre la “Giuditta di Cambridge” recava nel frontespizio l’indicazione dell’autore del testo poetico (“Oratorio à tre voci | Poesia | Dell’Eccell.mo Sig.r Prencipe D. Antonio Ottoboni. Musica del Sig.r Alessandro Scarlatti”), il testo dell’altra “Giuditta di Napoli” dal 1984 (Morelli) è stato definitivamente attribuito a Pietro Ottoboni, figlio di Antonio, che divenne uno dei più splendidi cardinali e mecenati delle arti a Roma e al quale si devono altri libretti scarlattiani. Una pervicace confusione sull’autore del libretto fu involontariamente creata da Lino Bianchi che, sulla base di una ipotesi di Lina Montalto, volle attribuire il testo della “Giuditta di Napoli” al cardinale Benedetto Pamphilj (1653-1730), amico e rivale dell’Ottoboni col quale contese la protezione di grandi compositori come Händel. I dubbi sono stati sciolti dal ritrovamento del libretto della Giuditta in un manoscritto autografo di Pietro Ottoboni (Biblioteca Vaticana, Ott.Lat.2360) che riporta molti altri suoi testi per musica. In tutti i casi, l’ambiente cardinalizio dei vari Ottoboni, Pamphilj e Fieschi era quello di una Roma che, a cavallo tra il Sei e il Settecento, aveva conosciuto un’eccezionale stagione culturale e artistica, con il sorgere dell’Arcadia e di numerose altre accademie, dove i musicisti più prestigiosi si misuravano accanto a pittori e letterati di fama internazionale. Le due diverse “Giuditte” di Scarlatti trovano la loro collocazione più coerente in quell’ambiente romano, dominato dal recente ricordo di figure femminili straordinarie come donna Olimpia Aldobrandini, la regina Cristina di Svezia e, all’inizio del nuovo secolo, l’altra regina Maria Casimira di Polonia.

Nel 1969 fu pubblicata sul “Journal of American Musicological Society” la notizia del ritrovamento nella National Historical Park Library di Morristown, in New Jersey, di un’altra copia della stessa partitura della “Giuditta di Napoli” con la data da Napoli, marzo 1693. Questa seconda partitura è in realtà l’autografo di Scarlatti e reca rilegata nell’attuale coperta una lettera del compositore al committente e probabile autore del libretto, in quel tempo ancora sconosciuto. Il manoscritto, giunto nella biblioteca americana col lascito di un banchiere-collezionista morto nel 1955, si trovava in precedenza nella collezione di Charles Jennens, famoso per essere stato uno dei librettisti di Händel, e dunque tutto fa pensare che il compositore tedesco possa aver conosciuto questa partitura scarlattiana, forse a Roma durante il suo soggiorno tra il 1707 e il 1709. Grazie a questo ritrovamento e a precisi riferimenti nelle cronache romane di fine Seicento, è stato possibile ricostruire il processo di committenza ed uso della “Giuditta di Napoli”.
Nel manoscritto di Ottoboni il libretto della Giuditta risulta completato “li 20 febraio 1693” e già il 3 marzo successivo Scarlatti inviava, con la lettera trovata a Morristown, la prima parte dell’oratorio completata, annunciando di inviare presto la seconda parte e raccomandandosi sulla qualità degli esecutori. Era comunque troppo tardi per poter far rappresentare nella Quaresima l’oratorio e dunque il cardinale Ottoboni dovette attendere l’anno successivo per la prima esecuzione che avvenne al palazzo della Cancelleria il 21 marzo 1694, con “ricchi doni dati a’ musici” (la cancelleria ottoboniana registrò i pagamenti per l’ “oratorio della Giuditta venuto da Napoli” e per “aggiunte nello oratorio della Giuditta di Scarlatti”). A quella prima rappresentazione assistettero dodici cardinali, l’ambasciatore imperiale e altri ambasciatori, principi, dame e prelati. Anche per questo l’evento ebbe una grande eco e la Giuditta fu replicata in varie città. Già nel 1695 fu eseguita nella cappella dell’imperatore Leopoldo, come informa il libretto che ne fu stampato a Vienna presso la vedova di Matteo Cosmerovio stampatore imperiale, dove è riportato nel frontespizio il nome del compositore: “Musica del Sig.r Alessandro Scarlatti”.
Vi furono esecuzioni anche a Napoli e a Firenze, e probabilmente l’oratorio fu ripreso ancora a Roma, ma alcune utilizzarono musiche di altri compositori sullo stesso libretto. Non è stato spiegato finora perché già il 15 marzo 1695 Scarlatti abbia musicato un diverso testo su parole di Antonio Ottoboni, creando un nuovo oratorio (la “Giuditta di Cambridge”) sempre nel Palazzo della Cancelleria, che fu replicato il giorno successivo in casa della marchesa Buongiovanni, forse coinvolta nella nuova committenza.

Prima di esaminare brevemente la trama e il contenuto musicale della “Giuditta di Napoli”, sarà importante ricordare che Alessandro Scarlatti, al momento della composizione della prima Giuditta, era ormai trentatreenne e si era stabilito a Napoli già da dieci anni, quando il viceré Del Carpio lo aveva chiamato da Roma per rappresentare opere al teatro di San Bartolomeo e poi, con un clamoroso blitz, lo aveva nominato maestro della Real Cappella. Quest’ultimo gesto aveva provocato una reazione furibonda da parte di Francesco Provenzale che aspirava a quel ruolo da anni e che rappresentava il più prestigioso e potente musicista locale. Scarlatti dovette faticare molto per poter superare l’ostilità dei musicisti napoletani, ma anche grazie alle sue numerose assenze dalla città, riuscì a stabilire una situazione più equilibrata a partire dal 1690, quando Provenzale divenne ufficialmente il suo vicemaestro. L’influenza di Scarlatti sull’ambiente napoletano fu fondamentale, introducendo in città i frutti maturi del barocco romano, e avviando quel processo di internazionalizzazione di Napoli che esplose in maniera massiccia nei primi decenni del secolo successivo. Quasi senza rendersene conto, tuttavia, Scarlatti cominciò ad assimilare caratteri stilistici napoletani nelle sue musiche. Proprio dal 1693, secondo Ulisse Prota-Giurleo, Alessandro cominciò a mancare più vistosamente da Napoli, sostituito dal suo ex rivale. Noteremo peraltro che un musicista “locale”, Cataldo Amodei, aveva composto già nel 1688 una Giuditta per la chiesa di San Gaetano dei padri Teatini (ma ne resta solo il libretto ristampato per una nuova esecuzione nel 1698).

Nella lettera del 1693 già citata, Scarlatti esprimeva ad Ottoboni le sue preoccupazioni sul livello degli esecutori che non conosceva: “Prego la sua benignità voglia honorarmi di farlo cantare da musici periti, e suonare da migliori istromenti, che vi siano, e prima di cantare farlo ben provare, non perché abbiano bisogno i virtuosi per vedere le note, ma perché restino bene informati del tempo, che deve darsi alle arie, e perché si coreggano gli errori della composizione, e della copia, che in questo prego la bontà di V.E.nza a farvi stare con attenzione, e far suonare, e cantare nella forma, che sarà accennata nel principio di tutte le arie, ritornelli, e Sinfonie, la prima delle quali che è l’apertura dell’Oratorio, che deve cominciarsi con spirito, e doppo il grave, che seguita far, che attacchi subito…”. Avverte inoltre: “non ho potuto componere adattato alla voce e habilità di chi dovrà cantarlo (che importa molto) perché non ne sono stato informato…”. In effetti, scorrendo la partitura, ci si rende conto che le preoccupazioni di Scarlatti erano fondate: le parti vocali, non solo dei protagonisti Giuditta e Oloferne ma anche di personaggi che potremmo considerare secondari nella struttura narrativa (il generale Ozia, il Capitano, il Sacerdote) esigono capacità virtuosistiche elevate dai cantanti, così come alcuni strumenti obbligati ricevono parti tecnicamente molto complesse: si pensi, nella prima parte, alla tromba nella “sinfonia bellica”, al violino obbligato nell’ aria di battaglia di Giuditta “Ma so ben qual chiudo in petto”, e nella seconda all’aria di Ozia “Se la gioia non m’uccide” con un lungo assolo di violoncello obbligato, che nel 1693 era per Roma ancora uno strumento ancora poco praticato (si è scoperto solo recentemente che a Napoli proprio in quegli anni si stava costruendo una tradizione virtuosistica del violoncello paragonabile all’area bolognese).

L’oratorio si presenta nella classica divisione in due parti (erede del prototipo romano secentesco derivato dall’unione di due cantate). Essendo destinata ad una prima esecuzione a Roma, le voci immaginate da Scarlatti dovevano essere tutte maschili, anche quella della protagonista Giuditta e le altre in tessitura acuta, secondo la tradizione della “città eterna” che utilizzava maschi castrati.
Ecco le voci previste per i personaggi elencati in ordine di apparizione nel libretto:

Giuditta (soprano castrato)
Ozia Prencipe di Bettulia (soprano castrato)
Sacerdote Ebreo (basso)
Oloferne (contralto castrato)
Achiorre Capitano degl’Amoniti (tenore)

Dopo una Sinfonia di “apertura dell’Oratorio” (come scriveva Scarlatti), bipartita in Allegro e Grave (ma stranamente il manoscritto di Morristown aggiunge altri tre movimenti forse di epoca successiva: Presto-Grave-Minuet), le due parti presentano via via i personaggi ciascuno con recitativi e arie. Nella prima parte Giuditta, Oloferne e Ozia ricevono 2 arie, Sacerdote e Capitano 1. Non vi compare ancora il Coro (che era interpretato dagli stessi solisti) e neppure duetti.
Nella seconda parte sono invece inseriti ben 2 Duetti (Ozia e Sacerdote e poi Giuditta e Oloferne), e inaspettatamente Ozia riceve la maggiore quantità di arie (4) seguito da Giuditta (3) e poi Oloferne, Sacerdote e Capitano con 1 aria soltanto (ma quest’ultimo canta anche un Arioso molto importante). Il Coro riempie tutta la parte finale, in dialogo con Giuditta e poi Ozia, con ben tre interventi ravvicinati tra cui il tradizionale “tutti” finale, composto alla maniera del “madrigale” che chiudeva in un serrato contrappunto gli oratori romani della metà del Seicento. Il totale delle arie nelle due parti dell’oratorio, che può dare una idea dell’importanza dei rispettivi ruoli vocali, risulta come segue:

Ozia 6 più un duetto con Sacerdote
Giuditta 5 più un duetto con Oloferne
Oloforne 3 più un duetto con Giuditta
Capitano 2 più 1 arioso
Sacerdote 2 più un duetto con Ozia

Per gli strumenti, come abbiamo accennato, è notevole la presenza di almeno un violino concertante, un violoncello solista, una troma e tromboni col basso e due flauti dolci oltre all’organico tradizionale dei rimanenti archi (nel manoscritto autografo di Morristown si trova in più una misteriosa aggiunta, dopo il finale dell’oratorio, di un brano per due voci con accompagnamento di un liuto – a quel tempo un arciliuto o una tiorba – e di un secondo liuto “in echo”, che andrebbero quindi aggiunti allo strumentario previsto). È importante ricordare che l’edizione critica di Lino Bianchi per quanto encomiabile, risale a oltre mezzo secolo fa, e per questo Antonio Florio ha elaborato una nuova edizione della partitura più adeguata alle esigenze mutate dell’attuale prassi esecutiva storicamente informata.

La vicenda biblica, ben nota agli ascoltatori romani ed europei della fine del Seicento, racconta della spedizione militare dell’esercito del re degli Assiri Nabucodonosor (il futuro Nabucco di Verdi) sotto il comando del generale Oloferne, diretto a Gerusalemme ed apparentemente invincibile: tutte le città si arrendono senza combatture sul suo cammino, tranne Betulia, ultima speranza di difesa degli Israeliti. Al suo comandante sicuro della facile vittoria, il Capitano Achior ricorda che il Dio degli Ebrei ha sempre aiutato il suo popolo quando ne era stato degno. Oloferne furioso prima vuole uccidere Achior – di cui il librettista finge un’origine ebraica, mentre nella Bibbia l’assiro semplicemente si converte – poi decide di consegnarlo alla città assediata perché assista alla rovina morendo con gli abitanti. In Betulia Giuditta è la giovane e bella vedova di Manasse, casta e pia, che sembra la sola ad avere il coraggio di resistere agli Assiri, incitando il suo popolo ad avere fiducia in un clamoroso gesto di Dio. Il generale ebreo Ozia, consultato il Sacerdote, le concede poche ore per convincere il popolo altrimenti ci sarà la resa e Giuditta si allontana con la sua ancella per recarsi nell’accampamento nemico, proprio mentre il Capitano scacciato entra in Betulia: anche Achior conferma che il progetto di Giuditta salverà la città, ma anche a lui concedono solo poche ore per provarlo, altrimenti sarà ucciso come traditore. Giuditta facilmente attira le attenzioni amorose di Oloferne, convincendolo che lei potrà indicare alle sue truppe l’accesso per vincere facilmente gli Israeliti e nel frattempo lo ubriaca fino a farlo addormentare. Invocato l’aiuto di Dio, taglia la testa di Oloferne con la sua stessa spada e la trasporta poi con sé a Betulia, dove giunge in tempo per salvare la vita di Achior dalla furia di Ozia e del Sacerdote. Tutti sono stupiti dal coraggio di Giuditta e dalla clemenza di Dio e festeggiano l’ormai sicura vittoria sul nemico, terrorizzato alla vista della testa di Oloferne sugli spalti della città.

Tutta la musica composta da Scarlatti, su questa avvicente storia predisposta con grande talento drammaturgico da Ottoboni, è di un livello artistico straordinario. Difficile individuare dei momenti più significativi perché la macchina teatrale che risulta è semplicemente perfetta. Si pensi alle tante arie che iniziano in maniera semplice con voce sola e basso continuo, sulle quali nel finale dell’aria si innestano gli strumenti dell’orchestra che amplificano l’effetto comunicativo. Questa tecnica è adottata già dalla prima aria di Giuditta che apre l’oratorio dopo la Sinfonia e che si basa sull’unico angosciato interrogativo: “Trombe guerriere perché tacete?”. La risposta è appunto un’eco premonitore dell’insieme strumentale che fa capire che, grazie all’indomito coraggio della ragazza le trombe, ossia le armi israelite, potranno presto risuonare. Ozia è un giovane principe, il condottiero dell’eserito ebraico, e riceve dunque la voce di soprano riservata agli eroi nell’età barocca. Appare in tutta l’opera combattuto tra la fede e la speranza che Giuditta possa realmente cambiare la situazione, e lo sconforto del fallimento e dell’abbandono. Nell’ultima aria riconoscerà i suoi errori nell’aver dubitato (eppure continua nel registro del dubbio con il “se” iniziale): “Se la gioia non m’uccide, il timor forza non ha”. È proprio Ozia a ricevere le arie più “sperimentali” della partitura, “con due violini soli” la sua seconda aria della prima parte, poi nella seconda parte la sua aria finale, già evidenziata, con il violoncello solo (che dialoga con un violino solo). Il Sacerdote riceve la tipica voce ieratica del basso. La sua personalità è meglio espressa nella prima aria solistica, in cui gli strumenti riprendono in eco il suo invito ad avere fede (“Quel Nume clemente, che intanti perigli di noi si fa scorta”); invece nel Duetto con il generale Ozia, all’inizio della seconda parte, l’improvviso ottimismo innescato dall’arrivo del Capitano crea un separietto gioioso poco credibile e quasi buffo.
Oloferne dovrebbe ovviamente risultare come il cattivone della situazione, tracotante della sua potenza militare e personale e giustamente punito per l’intervento divino che arma la mano di una debole fanciulla. Così sembra in effetti presentarsi al pubblico nella sua prima aria “Lampi e tuoni ho nel sembiante”, che anche nella scansione ritmica quasi anticipa la celebre aria “Venti, turbini, prestate” del Rinaldo di Händel (HWV 7 del 1711).Ma subito dopo è capace di adottare una vena ironica nel commentare sprezzante le preoccupazioni del Capitano su un intervento del Dio degli Ebrei (“No, non dirai che vincerò quando il Ciel così vorrà”): non a caso Scarlatti inserisce l’indicazione “Spiritoso”. All’inizio della seconda parte, quando la scena è trasferita nel suo accampamento, Oloferne è già completamente soggiogato dalla bella Giuditta: nell’aria “Vanne pur che in un istante bella mia ti rivedrò” (con “dui violini soli”), in un limpido Do maggiore, la sua voce è tenera e dolce come un innamorato cotto. Coerentemente il successivo Duetto con Giuditta è costruito da Scarlatti come il celebre dialogo che conclude L’incoronazione di Poppea di Monteverdi: “Mio conforto / mia speranza” ed è la sola aria davvero con da capo dell’oratorio (questa struttura, che più tardi sarà considerata tipica di Scarlatti, non era ancora la più diffisua nel 1693). Infine, il condottiero invitto si mostra turbato e quasi terrorizzato dall’aria premonitrice che intona Giuditta “La tua destra o sommo Dio”, tanto da interromperla per ben due volte. E’ questo il momento topico del dramma, perché Giuditta lo convince con l’inganno ad addormentarsi fiducioso sul seno dell’amata ed è allora che lei può intonare completamente il suo canto di morte (con la realistica didascalia scarlattiana “tutti gli strumenti suonino piano” per evitare di svegliare il guerriero). A quel testo, scandito con l’intera orchestra come un inno polifonico, è affidato il compito di descrivere la scena della decapitazione senza che lo spettacolo debba mostrarla davvero: il recitativo commenta il taglio avvenuto in poche battute (“Ecco diviso il capo dall’esecrando busto”). Insomma, il librettista sembra quasi avere un tocco di pietà per il credulone Oloferne che si lascia uccidere così facilmente da una donna, mentre Giuditta non nasconde un velo di crudeltà spietata. Non bisogna dimenticare che era passato meno di un secolo da quando la chiesa della controriforma aveva mostrato come un macabro spettacolo ai pellegrini giunti a Roma per l’anno santo 1600 l’esecuzione di Beatrice Cenci, condannata per essersi difesa da un padre violentatore uccidendolo. Dall’inizio alla fine dell’opera, Giuditta non mostra mai un dubbio, un ripensamento. È una mera esecutrice, il braccio della giustizia divina che libererà il suo popolo, non sembra avere libero arbitrio e se ne dichiara consapevole: nella seconda aria della prima parte canta, su un incalzante obbligato del violino solo, “Ma so ben qual chiudo in petto di vittoria altro disegno”. La sua coerenza è totale, come dimostrano le parole della prima aria della seconda parte, quando si sta recando al campo di Oloferne apparentemente ornata “di gigli e di rose” ma covando nell’animo brama di ben altre “bellezze in sì gran giorno”. Solo nell’ultima aria Giuditta può finalmente commentare di essere stata sbattuta come una “navicella, al soffiar di vento infido” ma di avere trionfato grazie alla protezione, mai posta in dubbio, di “amica stella”. E’ questa l’aria più “scarlattiana” dell’intera partitura, con quell’andamento da Siciliana in 12/8 che passerà presto in eredità ad Händel.

Volendo tracciare una conclusione di questo itinerario di approdimento della prima Giuditta di Scarlatti, possiamo dire che si tratta certamente di uno dei grandi capolavori teatrali composti da Scarlatti nel suo primo periodo napoletano, e non stupisce il grande successo internazionale ricevuto ai suoi tempi. Oggi ne scaturisce ancora, per il pubblico che lo ascolta a più di tre secoli di distanza, l’impressione di una musica perfettamente adatta alle situazioni drammaturgiche, con una potenza espressiva derivata dalla maestria nel contrappunto, nell’orchestrazione e nelle linee di una vocalità funambolica. Su tutto questo, permane la forza evocativa del personaggio di una donna che diventa, per una volta, simbolo modernissimo di un riscatto femminile estremo da una storia di violenze millenarie, che purtroppo resta tragicamente attuale.

BIBLIOGRAFIA MINIMA
Alessandro Scarlatti. Giuditta (“di Napoli”), edizione critica a cura di Lino Bianchi, Roma, De Santis, 1962 (“Gli oratori di Alessandro Scarlatti”, 1)

Lino Bianchi, L’oratorio vertice scarlattiano. Due capolavori, in Alessandro Scarlatti, a cura di Roberto Pagano, Lino Bianchi e Giancarlo Rostirolla, Torino, ERI, 1972

“Communication” [notizia di suor Mary Elise Kabis e della musicologa Margery Stomne Selden sul ritrovamento del manoscritto autografo della Giuditta a Mortistown] in “Journal of the American Musicological Society”, XXII (1969), p. 305

Arnaldo Morelli, Alessandro Scarlatti maestro di cappella in Roma ed alcuni suoi oratori. Nuovi documenti, “Note d’archivio per la storia musicale”, n.s., II, 1984, pp. 117-144

Maria Veronese, Il trionfo di Giuditta negli oratori del XVIII secolo, in Note sul mito, il mito in note. La musica e la fabula tra antichi e moderni, a cura di Giovanni Cipriani e Antonella Tedeschi, Irsina, Giuseppe Barile editore, 2012, pp.295-312

Dinko Fabris, Music in seventeenth-century Naples. Francesco Provenzale, ristampa: New York, Routledge, 2016