Note di sala Concerto n. 12

Note di sala
di Gian Maria Tosatti*

Durante la stagione concertistica 2018/2019 una quota i programmi di sala dei concerti saranno affidati a esponenti della società civile ovvero appassionati e competenti di musica non addetti ai lavori. Tra loro ci saranno artisti, scrittori, giuristi, ingegneri. Gian Maria Tosatti è uno dei più celebrati artisti contemporanei

Per scrivere questo testo ascolto una volta ancora Verklärte Nacht, affacciato alla mia finestra che guarda il golfo, i tetti delle case, la reggia di Capodimonte. Sono i freddissimi primi giorni dell’anno nuovo e la luce, verso mezzogiorno – l’ora in cui ascolto e penso –, sembra appoggiarsi alle superfici millenarie di questa città come una nevicata, calando nell’abisso dei vicoli congelati in un inaudito silenzio.
Sono sempre stato convinto che un’opera, sia essa pittorica, musicale o cinematografica, dispieghi il suo senso profondo solo a patto che venga liberata dalle briglie del tempo dei mortali. Il tempo dell’arte, infatti, è l’eterno assoluto. Un tempo di cui l’uomo raramente ha cognizione. Le opere non vivono che in quel tempo e abitano le superfici, le stanze, gli immaginari, a distanza di anni, di secoli, con la stessa stupefacente naturalezza con cui oggi il sole scivola sui pavimenti attraverso i vetri chiusi delle finestre, accarezza gli altrettanto eterni panni stesi fra i balconi, scalda le pozzanghere in mezzo ai ragazzini che torneranno a scuola solo fra qualche giorno. Il sole che ci tiene la mano per un attimo, che fa brillare un angolo della tazzina del nostro caffè, non è mai il sole di ieri o il sole di domani. E’ sempre il sole di oggi. Pur se dall’inizio della Storia ripete il suo giro, scaldando queste strade da prima che vi crescessero gli edifici che le hanno rese vicoli. Così, oggi ascolto, Verklärte Nacht, come se non l’avessi mai sentita e non mi sembra che appartenga ad un’epoca diversa dalla nostra.
Forse sono facilitato nel dirlo, perché la ascolto dall’unica città occidentale che una certa familiarità con quel tempo assoluto ce l’ha. Questo, d’altra parte, è un luogo che vive nel presente perpetuo, che non cambia mai e pure resta sempre il più moderno. Città ancora greca e ancora prima tra quelle che non vivono dell’arte che fu, ma dell’arte che si fa. Forse unico caso, in Italia, in cui l’interesse per la produzione artistica contemporanea sopravanza quello per l’eredità dei Caravaggio, dei Mattia Preti, dei Ribera, degli Scarlatti.

Ma forse questo confronto non ha neppure senso, giacché Napoli vive sempre al presente e non distingue una cosa dall’altra, la pittura dal cinema, la sceneggiata dall’odierna scena del rap, Basile e la Ortese, mescolando poi tutto, nel bene e nel male, nell’attuale affresco un po’ mainstream della Ferrante. Così, forse, distratto da questi pensieri, immaginando il giovane Arnold Schönberg, figlio di un calzolaio proprio come la protagonista della celeberrima saga dell’Amica Geniale, mi sembra d’aver ragione se penso che Verklärte Nacht è la più napoletana delle opere del compositore viennese. Ma non è un’impressione. Mentre i suoni escono dalla mia finestra a lambire i profili degli edifici lungo il bilico a strapiombo delle strade, considero almeno due ottime ragioni a suffragio di questo mio pensiero. La prima è la fonte letteraria da cui l’opera è tratta, un canovaccio in cui ricorrono i temi di una umanità che la letteratura di questa città ha celebrato come nessun’altra, la città dei figli tutti uguali di eduardiana memoria. Non fosse per la lingua glaciale con cui è stata scritta e l’ambientazione silvestre invece che marina, la passeggiata sotto la luna delle due figure protagoniste del breve componimento di Richard Dehmel che dà il titolo all’opera di Schönberg, potrebbe essere una canzone d’amore di Libero Bovio, di Salvatore Di Giacomo o di Edoardo Nicolardi, l’autore, per intenderci, della Tammurriata nera. Schönberg sceglie di farne un sestetto di musica pura, che lascia alle note il compito di narrare le incertezze, i tremori della parola, il fermo chiarore della luce lunare, gli accenti caldi di un sentimento che si rivela umano e vicino ad ogni cosa umana, senza primati, e soprattutto senza giudizi sulla vita. Che cosa c’è di più napoletano, infatti, di una passeggiata al chiaro di luna, in cui due figure, incerte, procedono tremanti?

Una delle due confessa, tra le lacrime, all’altra, di portare in grembo una creatura non sua. E cosa c’è di più napoletano della risposta dell’innamorato che, di fronte al dolore e alla mortificazione della donna, la conforta dicendole che non da lui, ma per lui sta crescendo questo figlio. In tutto questo c’è un’obbedienza a quel senso filosofico dell’esistenza che mette l’uomo di fronte al miracolo della vita, con lo stesso rispettoso stupore di un bambino. «Du hast mich selbst zum Kind gemacht (Hai trasformato anche me in un bambino)» – le dice l’uomo con le ultime parole, prima che un abbraccio fonda carne e luna in un’unica trasfigurazione notturna, celebrazione della natura più profonda e verticale di ogni morale religiosa o culturale, obbediente ai comandamenti d’amore di quella dimensione del sacro che, secondo Carlo Levi, viene prima che ogni cosa si guasti con le regole che ci diamo. Schönberg sceglie di trasfigurare in musica questo antichissimo insegnamento e, così facendo, ci consegna qualcosa che non sembra aver lasciato, indietro negli anni che ci separano dalla sua prima esecuzione, neppure una minima unità del suo senso. Seguendo, stamattina, con lo sguardo gli accordi di nona, che si sperdono, taglienti, fino al Vesuvio, sorvolando un groviglio urbano stranamente silente, quasi rapito dall’incantamento delle note che sto ascoltando – quasi potesse sentirle! -, quest’opera giovanile di Schönberg sfugge alle briglie del suo tempo storico e mi appare così necessaria in un’Italia che si sveglia all’alba del XXI secolo più incattivita, più rancorosa e – come ci insegna la cronaca recente – follemente macchiata dal sangue delle donne, come il Wozzeck di Berg. A 120 anni da quel 1899 in cui venne scritta, in un mondo ancora innocente di quel che poi sarà la tragedia del XX secolo, questo sestetto mi pare possa restituire un senso politico nuovo e ancestrale al contempo, fortissimo e urgente nel presente che viviamo.
La seconda ragione per cui penso a quest’opera come la più napoletana di Schönberg è legata, forse, ad una circostanza casuale, anagrafica, che pure, a distanza di tempo, produce un effetto diverso su chi ascolta. Verklärte Nacht, segnata come opera numero 4 della cronologia schönberghiana, è una composizione ancora devota all’orizzonte tonale, che al suo interno ravvisa già tutta la ricerca successiva che tanta parte avrà nel ridefinire la musica europea. Questo lavoro, né più né meno commovente di altri dello stesso autore, sembra costituire una sorta di punto di equilibrio fra tradizione e modernità. Lo stesso punto di equilibrio in cui sembrano collocarsi tutte le opere che prendono forma in questa città rapita alla cronologia mortale proprio da quel talento particolare nel percepire il tempo come un assoluto, come un’entità priva di dimensioni e grandezze, di distanze ed altezze. Napoli e il suo modo di fare arte, sempre così innovativo e al contempo radicato nella tradizione, somigliano a quella descrizione che, alle scuole elementari, le maestre ci facevano dell’infinito, come del luogo in cui le rette parallele si incontrano, facendo perdere senso al concetto stesso di retta, di parallelismo, di misura e di ogni altra definizione di differenza. Quest’opera, allo stesso modo, è il punto in cui si incontrano due dimensioni – temporali e qualitative – della musica finendo per annullare, negli accordi, le loro distanze.

Chiedo scusa ai musicologi per questa mia lettura poco ortodossa del lavoro di Schönberg, ma all’epoca in cui quest’opera venne scritta c’era un adagio che definiva chi faceva il mio mestiere: Bête comme un peintre (ignorante come un pittore). Non c’è quindi da aspettarsi molto quando mi si chiede di parlare di qualcosa che vada oltre le mie ridotte competenze. Però, come artista, forse, l’unica cosa che davvero posso affermare è proprio questa, che nessun lavoro, se è davvero un’opera d’arte, ci parla di un tempo che non sia il nostro. Così invito chi stasera ascolterà Verklärte Nacht a non considerarla una tessitura di note, di armonie e di dissonanze, ma un pensiero che possa insinuarsi tra le riflessioni sospese con cui siamo arrivati a questo auditorium, e che con loro possa procedere fino a quella dimensione infinita dell’anima in cui tutti i pensieri si fondono in sentimento, in quell’attitudine alla vita che fa di noi quel che siamo, buone persone o farabutti. Ecco, possa questa composizione portare la grazia di un sentimento di umanità che Schönberg ha voluto tradurre dalla parola ad una lingua ancor più capace di toccarci il cuore e possa uscire da questa sala con noi e tornare ogni volta che qualcuno abbia da confessarci qualcosa con lingua tremante. Possano queste note tornarci in mente quando cerchiamo le parole per dare conforto a chi teme, a chi teme di noi.

Le molte cose che ho avuto da pensare su Verklärte Nacht tornano nell’ascolto di Souvenir de Florence di Čajkovskij. Il tema è diverso, ma le due considerazioni su tempo e città sono le stesse. Partiamo dalla città, che in questo caso non è la Napoli da cui scrivo, ma una Firenze amata dal compositore non meno della Roma che una decina d’anni prima della stesura di questo sestetto, gli fece notare come lì la gente non avesse «bisogno né di grappa né di vino, [e] si inebria[sse] con l’aria del posto, con questa carezzevole calura». Allora Čajkovskij aveva trascorso sulle colline fiorentine, un soggiorno che gli ammansì l’animo dai molti tormenti personali, proseguito, poi in altre città della penisola. Ne tornò con un componimento d’omaggio al nostro paese, il Capriccio italiano del 1880. E nella città di Dante, ma anche di Peri e Caccini tornerà ancora, fino al 1887, anno a cui risale lo schema compositivo di questa partitura d’omaggio proprio all’antica Signoria. Eppure, scorrendo sul tappeto di note di quest’unico sestetto del più occidentale dei compositori russi, a venirmi in mente, curiosamente, non è l’opera di qualche fiorentino, ma un libro di un suo connazionale, Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Note invernali su impressioni estive, un diario disilluso sullo stato dell’Europa fra il 1862 e il 1863. Nel viaggio di cui si dà conto – fra Germania, Svizzera, Francia e Italia -, anche Dostoevskij toccò Firenze. Ne rimase meno colpito di Čajkovskij, ma non è questo il punto. Quel che sembra accomunare i due autori russi è una certa amarezza di fondo per ciò che trovano al di qua dei cancelli dell’Asia, espressa in modo aperto dallo scrittore e in modo più dolce dal compositore. In entrambi, tuttavia, emerge una insopprimibile voglia di tornare in una Russia che è, per loro, qualcosa in più di un luogo fisico e corrisponde ad una sorta di orizzonte filosofico. Dostoevskij lo dirà apertamente nel finale del suo libro contrapponendo il ristagnante ordine della borghesia europea a quello spirito tragico e sacro dei russi che anima la sua letteratura e che, in chiusura di diario, lo porta a scrivere: «Cercate di capirmi: il sacrificio di tutto se stesso a beneficio degli altri, il sacrificio volontario, assolutamente cosciente e non costretto in alcun modo, è a parer mio il segno della massima evoluzione della personalità, della sua massima potenza, del suo massimo autocontrollo, della massima libertà della propria volontà». In queste righe, pur nella dimensione cristologica propria dello scrittore, si prefigura tutto lo scontro che nel secolo successivo contrapporrà sul continente l’idea messianica del Socialismo e la ruggente macchina capitalista, già in piena attività ai tempi del viaggio dostoevskiano. Qui, la matrice di “sacro” insita nella parola “sacrificio” sembra definire una volta ancora quello che nei Demoni e nell’Idiota sarà la definizione di un destino intimamente russo di cui Čajkovskij incarna una sorta di figura eroica, tutta devota a qualcosa che non è mai propriamente del suo autore – l’arte – fino, appunto al sacrificio.

E’ questa la Russia come dimensione filosofica che si ritrova insistentemente nelle fiabe, nei balletti, e nelle sinfonie di Čajkovskij, e a cui il compositore ribadirà sempre la propria profonda appartenenza di fronte alle critiche di occidentalismo mossegli in più occasioni. E’ vero, Čajkovskij aveva compreso e amato l’Italia molto più di quanto non avesse fatto il suo connazionale letterato e forse più di quanto non abbia fatto nessun altro compositore russo, ma anche in questo sestetto si avverte in modo distinto e garbato, attraverso la fuga progressiva che dal primo all’ultimo movimento procede da temi d’ispirazione italiana a colori che appartengono chiaramente alla regione degli Urali, come le armonie italiane fossero per il musicista non più che vaghi sogni, illusioni di fuga da quel fato «che torna sempre a schiacciarci**» e che è l’omologo del concetto dostoevskiano di destino. Da questa Firenze interiore, colta come in un sogno fra incubi, l’autore fa in tempo a portarsi dietro ancora una volta l’amore per la melodia – del cui disconoscimento da parte dei nostri connazionali suoi contemporanei «che cercano di apparire tedeschi a tutti i costi***» egli si duole in una nota d’allora – ma per il resto l’inseguirsi di violino e violoncello già nel primo movimento sembrano una corsa verso i paesaggi via via più radi dell’Europa orientale, fino ad un passaggio per le steppe ucraine e il definitivo arrivo a Pietroburgo, che avverrà negli ultimi due movimenti. Lì l’anno successivo lo attenderà il fato, cui alla fine del viaggio, il musicista consegnerà il sacrificio della propria vita.
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**Definizione di Tchaikovsky in una lettera alla sua mecenate Nadežda Filaretovna von Meck

***Da un’altra lettera alla von Meck, per commentare l’incontro con Busoni e Sgambati avvenuto proprio a Firenze.

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