Note di sala Concerto n. 13

Note di sala
di Eduardo Savarese*

Durante la stagione concertistica 2018/2019 una quota i programmi di sala dei concerti saranno affidati a esponenti della società civile ovvero appassionati e competenti di musica non addetti ai lavori. Tra loro ci saranno artisti, scrittori, giuristi, ingegneri. Eduardo Savarese è scrittore, giornalista e studioso di diritto internazionale

Per ogni composizione, questa piccola guida sarà bipartita: una parte tradizionale (elementi descrittivi di cultura musicale) e una parte che intende narrare quanto fu composto da Johann Sebastian Bach tra il 1717 e il 1723 nella città di Köthen. Raccontando il Passato (nell’Adagio della Sonata n. 1). Il Presente (nel Preludio della Partita n. 3). Il Futuro (nella Ciaccona che chiude la Partita n. 2). Pare che queste meraviglie siano giunte fino a noi per un miracolo della Provvidenza: destinato a involgere il burro, il manoscritto originale fu scovato da un collezionista di autografi bachiani in uno stock di carte cedute a un droghiere.

Il Passato: Sonata n. 1 in sol minore
Alcune coordinate utili, per cominciare. Bach era un violinista, aveva solide conoscenze teoriche e produsse musica per violino all’interno di una tradizione già consolidata alla fine del XVII secolo (Nikolaus Strungk suscitò l’’ammirazione di Corelli e Johann Jakob Walther era divenuto famoso per il suo Hortulus Chelicus, una raccolta di composizioni per violino pubblicata nel 1694). Soprattutto nella Germania del Nord vi era l’uso di organisti che estraevano dal violino le parti melodiche, al tempo stesso eseguendo il basso sulla pedaliera dell’organo. Su questa tradizione si innesta in modo innovativo l’arte bachiana di moltiplicare polifonicamente le possibilità del violino. I sei brani (tre Sonate e tre Partite) furono stampati per la prima volta nel 1802 da Simrock a Bonn e poi nuovamente nel 1854 da Breitkopf a cura di Robert Schumann.
Le Sonate sono costruite sui quattro movimenti della Sonata da chiesa (lento, veloce, lento, veloce), con una fuga come un secondo numero. Le Partite, invece, seguono nella struttura il classico schema della Suite: allemanda, corrente, sarabanda, giga (con occasionali inserzioni di altri pezzi). Come scrive Alberto Basso, lo scopo di queste composizioni “era di rinchiudere in un unicum vasum electionis due manifestazioni del gusto contemporaneo: la sonata da chiesa, severa e ornata di giuochi contrappuntistici, e la partita o suite di danze, spogliando il primo attore, il violino, di tutti i comprimari e avviandolo al monologo”.
La Sonata n. 1, in quattro tempi, si svolge in un Adagio introduttivo, una Fuga, una Siciliana e un Presto. Nell’Adagio Bach presenta una scrittura di accentuata espressività fatta di accordi che, conducendo il discorso armonico, sono collegati da linee melodiche dense e da altre voci in polifonia. Esso introduce alla Fuga che presenta tanto il soggetto a note ribattute, quanto il suo controsoggetto, con un agevole sgranarsi di note veloci. Il terzo movimento, Siciliana, immette l’elemento collegato alla danza, rallentando l’ostinazione della Fuga in un dialogo tra registri e polifonia. Il Presto finale chiude con grande dinamismo in una prode, quasi avventata rincorsa, scorrevole e facile, dalla tonica alla dominante (e ritorno).

Adagio degli Adagi, questo Adagio. L’ho messo su una notte, calda ma non afosa, in un villaggio di campagna alto sul mare. Il cielo ben spiegato nelle sue perfette e coerenti trame stellari. Lo sfondo episodico di versi da animali notturni. E l’Adagio che parla la lingua, i dialetti, le cadenze del passato e che trasforma in passato già il momento stesso che stai vivendo, struggente come ogni vera nostalgia. Come se mi stendessi in una grotta, una grotta delle ferite inferte dal tempo, per riposare. L’Adagio è una riconsegna momentanea in un alveo originario, scuro e caldo. E’ un Adagio madre, e consola dell’impossibilità di fermare l’istante felice.

Il Presente: Partita n. 3 in mi maggiore per violino solo
Per la Partita in mi maggiore, come per le altre, possiamo ripetere con Schweitzer che «esse sono quasi la rivelazione di tutte le possibilità e di tutte le bellezze che si possono trarre dal violino». Essa inizia con il Preludio, elaborato dallo stesso Bach per orchestra come sinfonia della cantata Herr Gott, Beherrscher aller Dinge. Segue la prima delle sei danze di origine francese che porta il nome di Loure (alludendo all’antica cornamusa normanna). La Gavotta e Rondò (i gavots erano i montanari del Delfinato), col suo ritmo binario leggero, diede origine nel XVIII secolo ad un’elegante danza di corte. Seguono due Minuetti e la Bourrée, nata nell’Auvergne, dal carattere giocondo. La Giga, di origina celtica, chiude in modo brioso e quasi repentino.

Non subito mi si è svelato il potere del Preludio. Che sta nella sua natura di gioia solenne. Sì, come lo sono le nostre gioie, fatte di grida, sussulti, parole interrotte, tensioni muscolari… queste nostre gioie che sono vere quanto più paiono infantili, e quasi sciocche nella loro minuta e fragile presa sulla realtà. E’ la corsa solenne delle nostre gioie, in cui cerchiamo chi siamo e a chi, infine, profondamente apparteniamo, e dove si compete ostinatamente con ogni nostra energia. Col Preludio tu parti, arrivi, torni indietro e riparti: come negli scatti di corsa veloce, che ti esaltano e ti lasciano sfinito. Gioiosamente senza fiato.

Il Futuro: Partita n. 2
La partita si apre con una Allemanda, danza di origine tedesca dal ritmo moderato. Segue la vivace Corrente che, invece, ha origine franco-italiana, sostituita in tempi posteriori dalla Gavotta (“strimpellan gavotte” canta il barone Scarpia nella fastosa ambientazione tardo-settecentesca di Palazzo Farnese). Viene poi la Sarabanda, di origine orientale, dal tono grave e solenne. Anche la successiva Giga è un esempio di danza popolare (in questa Partita, in 12/8). Chiude la celeberrima Ciaccona. Considerata di provenienza spagnola ovvero danza di meticci importata dall’America centrale alla fine del ‘500, tutta la composizione, pur rispettando l’impianto iniziale di otto battute, si rinnova di continuo ora nella linea melodico-polifonica, ora in quella armonica, ora nelle figure ritmiche. Vi è chi considera la Ciaccona un tombeau (epitaffio) in memoria di Maria Barbara, prima moglie di Bach, scomparsa nel 1720.

La Ciaccona arriva a inseguirti per casa. Non puoi ascoltarla senza atteggiare il corpo a un’immobilità sacra, per docilità e obbedienza. O, all’estremo opposto, senza metterti in movimento, di modo da distribuire il travaglio della creazione nelle stanze di casa. Arrivi a pensare che da qualche parte della tua anima, in un passaggio oscuro e poco trattato di viscere umide, sia conservata una traccia ancora vivida e non prosciugata di cose incredibilmente belle e deliziosamente divine. E però è la stessa traccia del momento della cacciata dall’Eden, la dolorosa, angustiata ripetizione della ferita originale, del paradiso perduto senza seppellimenti, ricercato a ogni momento nelle lentezze dei corpi stretti d’inverno. E così, nell’ascolto, il pezzo di anima-viscera dirà: “mi pare di conoscerla da sempre, questa musica”. Non possiamo evitare che ci attraversi, come un aratro maestoso e malinconico sopra una terra raggelata, che arde ancora dal desiderio di essere vangata e seminata.

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