Note di sala Concerto n. 17

Note di sala di Anita Pesce*

La canzone napoletana classica e d’autore ha una storia legata allo sviluppo della stessa città di Napoli, alla sua complessità, alle sue contraddizioni. Le sue origini sono molteplici: impossibile sintetizzarne coerenza o disomogeneità in poche parole. La definizione stessa di ‘canzone classica napoletana’ ha richiesto l’impegno degli studiosi di ieri e di oggi, che hanno cercato di individuare le finestre temporali entro le quali collocare l’oggetto del loro studio, nel tentativo di stabilire date d’inizio e di termine: sarà cominciato tutto nel 1839 con Te voglio bene assaje? O è meglio far slittare la data al 1880, già in epoca postunitaria, con Funiculì Funiculà?
E quando finisce, questo fenomeno culturale? Forse con l’arrivo degli Alleati a Napoli e il loro jazz, i loro V-disc, dischi ‘della vittoria’ dati in dotazione ai soldati per alleviar loro la lontananza da casa, nel corso della Seconda Guerra Mondiale? C’è un nesso tra questa sorta di invasione musicale e il fatto che Munasterio ’e Santa Chiara (del 1945) abbia l’incipit molto simile a quello di In a sentimental mood (del 1935) di Duke Ellington?
E la villanella sarà diretto antenato, capostipite, ceppo primario di tutte le Catarine, di tutti i maggi e di tutti gli ammori (tanto per evocare il titolo del concerto di questa sera)? In una lettura filologica sostanzialmente non lo è, come non lo sono l’opera buffa e le sue arie in lingua napoletana: la canzone ‘classica’ napoletana è un fenomeno urbano, borghese, storicamente circoscritto a più o meno un secolo di storia, che si può collocare tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà del Novecento. La si può però forse immaginare come una sorta di possente nucleo su cui, nell’immaginario collettivo, si sono stratificati, quasi per forza di gravità, una serie di elementi culturali che sussistono nella civiltà napoletana da secoli. Uno sguardo nostalgicamente retrospettivo può dunque concedersi la licenza (poetica) di intravvedere un fil rouge che attraversa la storia musicale della città di Napoli, partendo dai tempi mitologici della sirena Partenope fino a oggi, fino al ‘mitico’ Pino Daniele, non a caso incluso nel programma.
È forse dunque opportuno, fuor dei sistemi accademici che prevedono sacrosanti rigori, accettare talvolta le letture molteplici sulla canzone di Napoli, concedendo benevolenza alle stesse note di colore di tante narrazioni e ‘fattarielli’ che la scontornano; perdonando persino gli afflati pseudomistici che contribuiscono, con i loro accorati slanci d’amore verso tale oggetto, a conferirgli luci e ombra.

C’è sempre stato un modo popolare e condiviso di rapportarsi alla canzone, in un continuo travisamento che la collocasse in una sorta di spazio ultraterreno e incontaminato; tale sguardo era già presente, in forma di retrospettiva nostalgica, fin dai tempi dello stesso Salvatore Di Giacomo, uno dei padri fondatori, quando già si invocavano i tiempe belle ’e na vota, una sorta di paradiso perduto, Eden irripetibile per purezza di poesia e musiche; il processo di storicizzazione, invece, dal canto suo, si intensifica in più direzioni a partire dal secondo dopoguerra, sia con la nascita di pubblicazioni dedicate all’argomento (di cui è pietra miliare l’Enciclopedia della canzone napoletana di Ettore De Mura, risalente al 1968 per i tipi de “Il Torchio” ma evidente frutto di ricerche e riflessioni accumulate nei decenni precedenti), sia con l’emissione di antologie discografiche cronologiche (già a partire dagli anni Cinquanta e prima dell’altro monumento che è la Napoletana di Roberto Murolo, in 12 LP emessi tra il 1963 e il 1965) che includevano anche, per l’appunto, villanelle e ariette sette-ottocentesche, oltre ai grandi classici.
In un periodo in cui nella città di Napoli si azionava un meccanismo culturale sfaccettato, con lo sguardo ambiziosamente rivolto alla Belle Époque parigina, i classici della canzone napoletana sono dunque anche frutto di un momento storico preciso che comincia con l’Unità d’Italia e il successivo Risanamento e vede nella ‘modernità’ una delle parole-chiave che alimentano il lavorio incessante per dare all’ex capitale borbonica dignità di metropoli moderna, per l’appunto. La canzone è già inserita in un processo da proto-industria culturale: Napoli in questo era decisamente all’avanguardia. Dalla fine dell’Ottocento, la festa di Piedigrotta, con i suoi concorsi legati alle canzoni, è il momento di agglomerazione e generazione, il vero motore che alimenta la domanda e produce l’offerta, con gli editori musicali pronti a entrare nell’agone della gara settembrina. Il numero di competenze coinvolte, già per tipologia, è importante: poeti, compositori, musicisti, editori, organizzatori, cantanti…
E, proprio a proposito di cantanti, si può affermare che la storia delle canzoni napoletane sia anche la storia delle voci che le hanno cantate: quanti esempi si potrebbero fare d’interpretazioni divenute iconiche, basti evocare en passant l’esecuzione che Enrico Caruso lascia nel 1916 su disco a 78 giri di ’O sole mio. Così come ben altri spazi di riflessione meriterebbero tutte le considerazioni sulla vocalità legata alla canzone (e ai contesti nei quali essa si espresse e si esprime), da quella di matrice popolare e popolaresca a quella colta e impostata.

Il programma di questa sera attinge a repertori che comprendono, per la maggior parte, canzoni del periodo classico (Reginella, Dduje paravise, Catarì, Guapparia, Serenata napulitana, ’O surdato ’nnammurato); esso include anche brani più antichi (Te voglio bene assaje, Santa Lucia, Fenesta vascia, È pazzo chi se ’nzora) ed epigoni del periodo classico (M’aggia curà, Munasterio ’e Santa Chiara, Malafemmina, Cara Lucia), oltre a un brano senza tempo, perfetto e ‘classico’ al di là di qualsiasi classificazione (si perdoni il gioco di parole), che è Terra mia di Pino Daniele. Vi sono poi due concessioni alla poesia tout court: la delicatissima e ironica Lettera amirosa di Salvatore Di Giacomo e l’icastica La Lucerna, poesiola riportata un tempo sul portone d’ingresso dell’antichissima locanda del Cerriglio. Ad evocare le matrici arcaiche, senza cadere nella trappola della filologia, c’è poi la Villanella a ballo per chitarra tratta da La gatta Cenerentola di Roberto De Simone, mentre due brani sono a firma di Antonello Paliotti: la musica per una Ninna-nanna da un testo di tradizione orale e le Variazioni sul basso di tarantella per chitarra sola.
La canzone napoletana è materia duttile, si muove nella fluidità dei tempi; «sempre la stessa, sempre diversa», come direbbe Francesco Guccini. È declinabile, può essere rigenerata attraverso scelte stilistiche in linea coi tempi o evocata religiosamente, come in una funzione inflessibile che non ammette fughe dalla tradizione. La scelta di Marco Beasley e Antonello Paliotti è di non rinunciare alla memoria storica, ma di mantenersi in ogni caso aperti alle possibilità che i materiali stessi offrono, invitando gli interpreti di oggi a uno sguardo al passato rispettoso ma non sottomesso, in un gioco di affettuosa celebrazione, libera esplorazione e armonie talvolta sorprendenti.

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