Note di sala concerto n.18

Note di sala  di Sandro Cappelletto*

“Schubert è il più ardito e libero di spirito di tutti i musicisti moderni”
(Robert Schumann)

Schumann ci consegna l’immagine più appropriata del percorso che Schubert compie lungo l’arco delle sue Sonate per pianoforte. Essere “ardito e libero di spirito” significava, allora, tendere fino al limite l’equilibrio della forma classica, creando una nuova dimensione del tempo dell’ascolto, non preoccupata di giungere ad una meta, piuttosto di soffermarsi lungo il cammino, esplorando ogni dettaglio, ogni smarrimento, ogni imprevisto, ogni divagazione. Né bisogna dimenticare che, dopo il ciclo delle ultime sonate di Beethoven, Schubert è stato il solo a insistere in questo genere, abbandonato ormai dagli altri compositori, come schiacciati dal timore di un possibile confronto.
Il potere della musica di Schubert è raccontato da Oliver Sachs, il medico dei nostri nervi e delle nostre anime, competente appassionato di musica. Una mattina, Sachs sta passeggiando lungo una strada del Bronx, a New York:
Per settimane continuai ad alzarmi, vestirmi, prendere l’auto, andare al lavoro, visitare i pazienti, cercare di avere un aspetto normale. Ma dentro ero morto, senza vita come uno zombie. Poi un giorno, mentre stavo percorrendo a piedi la Bronx Park East, mi sentii all’improvviso più leggero, rianimato nell’umore, percepii un improvviso sussurro – o un segno – di vita, di gioia. Solo allora mi accorsi che stavo ascoltando della musica… Mentre procedevo, la musica divenne più forte, finché arrivai alla sua fonte, una radio che riversava Schubert dalla finestra di un seminterrato. La musica mi penetrò, liberando una cascata di immagini e sentimenti – ricordi d’infanzia, ricordi di vacanze estive passate tutti assieme e dell’entusiasmo di mia madre per Schubert. Mi ritrovai non solo a sorridere per la prima volta dopo settimane, ma a ridere forte – e a sentirmi nuovamente vivo.
Volevo fermarmi un po’ accanto alla finestra di quel seminterrato. Schubert e solo Schubert, pensavo, era la vita. Solo la sua musica conteneva il segreto necessario a tenermi vivo.
(Oliver Sachs, Musicofilia)

La Sonata D 537 nasce nel 1817. Tra marzo e agosto il ventenne Schubert inizia a comporre numerose Sonate, lasciandone la maggior parte incompiuta e terminandone tre. E tre sono i movimenti di questa sonata; per estensione e organizzazione si impone l’iniziale Allegro ma non troppo, nel quale in maniera evidente si delinea la peculiare caratteristica del sonatismo schubertiano, nella convivenza inscindibile di luce e ombra, di slancio e ricordo, di soprassalti e ripiegamenti, di energia e sgomento, di furore e di lievissima danza. Stupefacente, nell’ Allegretto quasi Andantino, è la paralisi narrativa, l’immobilità del canto: quando Schubert si innamora di un motivo vorrebbe trattenerlo con sé per l’eternità. Perché procedere, concludere, essere ossessionati dal quando arrivare? Meglio svanire, prima che il più breve l’ Allegro vivace conclusivo riporti in primo piano il febbrile alternarsi dinamico tra veemenza e abbandono e che l’ultimo accordo fortissimo ponga fine al sublime divagare.

La Sonata D 840, scritta nel 1825, è articolata in due tempi, Moderato e Andante. Terzo e quarto, un Menuetto e un Rondo, sono rimasti allo stato di abbozzi, piuttosto ampi. Viene pubblicata nel 1861 con il titolo di Reliquie, dernière Sonate nella persuasione, del tutto erronea, che fosse l’ultima sua sonata. Viene definita “incompiuta”, aggettivo che non significa molto riferito a Schubert, se la sua musica più riconoscibile è un continuo non-tendere verso una determinata compiutezza. Il suo essere viandante procede non lungo una linea retta, piuttosto nelle spirali di un labirinto, vastissimo nel caso del movimento iniziale nel quale emerge l’insofferenza di Schubert verso quel conflitto fra i due temi principali di un movimento che caratterizza l’età classica della storia della musica. Tanto organizzato quanto libero, il Moderato procede nella fusione tra le due “atmosfere” che lo caratterizzano: lo slancio ritmico e l’abbandono lirico, il loro continuo ritornare e sovrapporsi, inseparabili anche negli accordi conclusivi. Nell’ Andante non muta la tinta dell’opera, se non fosse per la frequente ricerca di un suono appena sussurrato, al limite dell’inudibile, scandito da attimi di silenzio e attesa, da appassionate impennate dinamiche, da ritorni tematici, prima di quel finale non affermativo, ma sospeso. Perfettamente suo.

La Sonata D 960 è l’ultima delle ventitré e completa il ciclo delle tre Sonate nate nel settembre 1828, due mesi prima della morte.
Ancora Schumann: «Mai preoccupato di ciò che verrà dopo, egli continua a correre pagina dopo pagina, in modo sempre musicale e ricco di cantabilità, interrotto solo qua e là da isolate, violente convulsioni seguite da un rapido ritorno alla calma. Se in questo giudizio la mia fantasia sia stata influenzata dall’idea della sua malattia, in ciò devo rimettermi a chi veda le cose con maggiore calma. Tale è comunque l’effetto che hanno prodotto su di me».
La Sonata in si bemolle inizia in levare: la prima indicazione del primo movimento, Molto moderato, è pianissimo ligato e quando la prima battuta, appena mormorata, diventa percettibile, è come entrare in un flusso. Subito, l’attenzione è conquistata, la dimensione dell’intimità del colloquio con chi ascolta raggiunta. A battuta 9, il procedere della melodia già si interrompe, oscurato dalla prima di una serie di sospensioni del prevedibile fluire del suono. La melodia riprende, ma ora sappiamo che il suo percorso potrà, in qualsiasi momento, venire interrotto, oppure ricominciare. E questo accade con una tale frequenza, con una tale libertà di scelte espressive, da rendere vano il tentativo di comprendere il procedere del primo movimento se non riconosciamo che la sola coerenza di questa musica è quella del pensiero che la governa, e non è un pensiero lineare, ma stratificato e molteplice. Charles Rosen individua il principale carattere di novità nella raggiunta “stasi” armonica: «Le innovazioni schubertiane nelle forme-sonata sono, più che un’estensione dello stile classico, invenzioni completamente nuove, che portano a uno stile completamente diverso, o comunque a uno stile difficilmente riassumibile in termini classici».

Nell’Andante sostenuto un accompagnamento grave e ostinato, tenuto sempre tra piano e pianissimo e capace di continui trasalimenti crescendo e decrescendo, inizia e prosegue, creando quella stessa atmosfera allucinata che contraddistingue i Lieder conclusivi della Winterreise e dello Schwanengesang. Lo Scherzo è indicato Allegro vivace con delicatezza. E’ nel tempo di un Ländler, di un valzer, del volo di una danza che muta radicalmente l’atmosfera dei due primi movimenti. Un respiro di felicità creato dal melodista geniale e lieve, maestro nel tenere viva la mobilità del racconto. Poi arriva il Trio, che non possiede il carattere di divertita digressione tipica di un Trio; il registro scende al grave, l’incedere si fa severo, gli accenti non sono regolari, non offrono riposo.
Le due ottave vuote scandite dalla mano sinistra nelle due prime battute dell’ultimo tempo, Allegro ma non troppo, sono due rintocchi, che ritorneranno spesso, indispensabili a creare il contrasto con quanto accade subito dopo: il cambio di registro dal grave all’acuto, il passaggio alla mano destra in piano e l’avvio veloce di una melodia. Pesantezza contro leggerezza, fissità contro dinamismo, in un Rondò attraversato da tre temi, diversi e inseparabili: i contorni scanditi del primo, il lirismo del secondo, la drammaticità del terzo. «Lo si vorrebbe definire ciclotimico e schizofrenico, se alla sua folle corsa verso il nulla non presiedesse una logica formale così lucida e inflessibile da rendere l’alienato veggente», propone Sergio Sablich. Nella febbre creativa di un giovane artista che ha non soltanto il presentimento, ma la consapevolezza della fine imminente (la malattia della quale Schubert soffriva non lasciava scampo e se non si moriva di sifilide, si moriva avvelenati dal mercurio con cui si veniva curati), la desolazione convive con una vitalità travolgente, con la dolcezza della cantabilità più luminosa. E l’atto compositivo è il mezzo che consente al suo genio di far coesistere questa inseparabile ambivalenza.

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