Note di sala concerto n. 19

Note di sala

di Paola de Simone*

Pagina per archi fra le più celebri del secolo Ventesimo e icona fra le massime della malinconia e del dolore, di giovani vite spezzate nella giungla sotto il fuoco deflagrante delle bombe, così come su quelle note le ha impresse negli occhi del nostro tempo la violenza della guerra in Vietnam narrata nell’anno 1986 dal film Platoon di Oliver Stone. Una notorietà sonora ed emblematica rimbalzata fra sale da concerto, pellicole per il grande schermo (tra le tante, la prima, The Elephant Man di David Lynch nel 1980 e, ancora, L’olio di Lorenzo di George Miller nel 1992), serie tv e persino cartoons (si ritrova in ben tre episodi dei Simpson), videogiochi e readings ma, senz’altro, una notorietà non immaginata né tantomeno predisposta dal compositore americano Samuel Barber che, nato il 9 marzo del 1910 in una tranquilla cittadina della Pennsylvania, West Chester, talento assai precoce e infatti già pronto a scriver musica ad appena sette anni, a ventisei avrebbe dato forma al suo celeberrimo “Adagio for strings” mentre ancora terminava gli studi presso il Curtis Institut of Music. L’Adagio per archi non nacque tuttavia nella versione tramandata dai vari media e per lo più conosciuta oggi da tutti, ossia per orchestra da camera, bensì quale movimento centrale del suo Quartetto op. 11 (destinato negli anni di formazione appunto al Curtis Quartett) con la specifica denominazione di “Molto adagio” e in funzione di toccante raccoglimento entro un unico arco di rassegnata tensione, con ampia forchetta in crescendo-decrescendo, fra due tempi a cornice dal segno fortemente contrastante: un Allegro appassionato in forma-sonata e un Molto allegro – Presto dalle arcate tese, asciutte e in stile non troppo distante dai preziosi modelli offerti nel genere una decina di anni prima dal ceco Leoš Janáček.
Nelle mire iniziali, dunque, nessuna intenzione descrittiva, ma semplice musica pura: «Ho sempre creduto di aver bisogno, intorno a me – avrebbe dichiarato in merito lo stesso Barber – di una circonferenza di silenzio. Per quanto riguarda ciò che accade quando compongo, davvero non ho la più pallida idea». E così relativamente al suo linguaggio: «Scrivo quello che sento. Non sono un compositore a disagio, in lotta con me stesso. Dicono non abbia uno stile mio, ma non importa. Vado a fare, come si suol dire, la mia partita. E credo che questo richieda un certo coraggio». Poco più tardi, alla fine del 1937, lo stesso Barber avrebbe compreso attraverso lo scambio di opinioni con il suo compagno di allora, Gian Carlo Menotti, le potenzialità di quell’Adagio. E fu così che diede vita alla famosa versione per compagine più ampia ma sempre di soli archi, tenuta a battesimo da Arturo Toscanini il 5 novembre 1938 a New York, sul podio dell’Orchestra sinfonica della NBC.
Nel 1968 il compositore americano avrebbe poi trascritto la pagina per coro a otto voci sul testo dell’Agnus Dei, con esiti ancora più alti. A sancirne definitivamente l’associazione all’idea della morte e del dolore, l’esecuzione via radio unitamente all’annuncio della morte del Presidente Roosevelt (12 aprile 1945), nonché ai funerali di Albert Einstein, di John Fitzgerald Kennedy, di Grace Kelly e del Principe Ranieri III di Monaco.
Una produzione articolatissima, non ancora del tutto nota ma essenzialmente ispirata alle risorse del canto più un’inesauribile inventiva in grado di garantire originalità e innovazione pur senza smantellare radicalmente i tracciati linguistici correnti, caratterizza invece l’arte creativa di Benjamin Britten, geniale pittore di atmosfere sonore e compositore di punta del Novecento britannico. Musicalmente cresciuto in fretta fra le prime pagine composte a partire dall’età prodigiosa di cinque anni, lo studio del pianoforte e della viola, l’ammissione con borsa di studio al Royal College of Music di Londra, avrebbe raggiunto una propria statura internazionale solo con capolavori e titoli memorabili quali Peter Grimes, The Turn of the Screw e il War Requiem. Al centro della sua peculiare capacità creativa, una tecnica artigianale sapiente e una rara sensibilità poetica, così come riscontrabile ad esempio nel secondo Quartetto per archi, op. 36 n. 2, scritto nell’autunno del 1945 con dedica alla committente e mecenate Mrs J. L. Behrend, quindi eseguito il 21 novembre di quell’anno nella londinese Wigmore Hall in occasione dei duecentocinquant’anni dalla morte di Henry Purcell, chiaramente ricordato nella cifra e nello stile della Ciaccona finale.
Scolpita dunque al contempo fra modernità e passato, l’opera si articola in tre tempi passando dalle libere fascinazioni sonore tipiche del Novecento francese, presenti nell’Allegro d’apertura, alle impressioni pittoriche e su tema marino riprodotte nello Scherzo con sordina e in special modo nel Trio ispirandosi al coevo mondo della sua opera Peter Grimes. E fino a concludere su altri stili e orizzonti, omaggiando il massimo compositore del Barocco inglese fra puntature e grounds nell’arco di ventuno variazioni costruite secondo una precisa sequenza (sei metamorfosi armoniche più cadenza del violoncello, sei ritmiche con cadenza della viola, sei melodiche con cadenza del violino, più tre variazioni in chiusura) e con una tecnica che raggiungerà il suo apice nel Giro di vite fra i pentagrammi teatrali. A titolo di curiosità preziosa, da rintracciare nel solco della gloriosa, centenaria storia dell’Associazione Alessandro Scarlatti, qui riprendiamo lo stralcio della cronaca che registrò la presenza in concerto di Britten in qualità di autore e pianista da noi semisconosciuto al fianco del tenore suo compagno di vita e di arte, Peter Pears, sul palco del Conservatorio “San Pietro a Majella” grazie all’antica Associazione partenopea, a due anni (il 30 aprile 1947) dalla composizione di quel secondo Quartetto e non a caso su brani del Seicento per canto e basso continuo a firma di Purcell, Dowland e Morley, così come citato da chi scrive nell’articolo interno agli “Appunti di viaggio” editi per i novant’anni della Scarlatti. «L’inglese Benjamin Britten – scrisse all’epoca il critico Guido Pannain, sul quotidiano “Roma” il 2 maggio in apertura di un commento che oggi ci sorprende e forse ci fa anche sorridere – è senz’altro uno dei musicisti di cui oggi più si parla […]. Egli e il tenore Peter Pears hanno dato, ieri l’altro, un concerto per invito della Scarlatti che è stato uno dei più interessanti e gustati della stagione. (La sala del Conservatorio era semivuota, ma ciò non significa. Si sa che quando non c’è il pianista di grido che venga ad offrire le solite minestre riscaldate, è inutile sperare nell’interesse del pubblico). Il programma era tutto di musica inglese […]».
Quanto a Franz Schubert, durante il corso della sua breve esistenza, è noto che la sua fama rimase inizialmente legata alla preziosa quanto opulenta produzione liederistica. Solo con gli inizi del Novecento la critica ne ebbe quindi a rivalutare l’opera intera, in particolar modo le composizioni cameristiche. È questo infatti un campo ricco di autentici capolavori, non intessuti di elaborate polifonie, bensì tratteggiati da sereni contrappunti, deliziose armonie e da frammenti tematici d’inimitabile cantabilità. Con una speciale predilezione per la famiglia degli archi, Schubert si accostò al Quartetto negli anni 1810-1811. Tuttavia solo con la triade degli anni maturi il compositore viennese avrebbe lasciato la sua indelebile impronta nel genere. Ci riferiamo soprattutto al Quartetto in la minore Rosamunde e a quello in re minore Der Tod und das Mädchen (La morte e la fanciulla), entrambi composti nella primavera del 1824.
«In fatto di Lieder, non ho scritto gran che di nuovo – sottolineava Schubert ad un suo stretto amico, il pittore Leopold Kupelwieser, in una lettera datata 31 marzo 1824 – ma in compenso mi sono esercitato in molti lavori strumentali: ho scritto due Quartetti… e un Ottetto, e ho in mente di scrivere un altro Quartetto. Voglio così prepararmi a scrivere una grande Sinfonia».
Il secondo di tali lavori era appunto il Quartetto in re minore D. 810 “La morte e la fanciulla”, penultimo del genere e pubblicato postumo nl 1831. Considerato dall’odierna critica uno dei più alti esempi in termini di afflato poetico e compiutezza formale fra i quindici quartetti per archi scritti dall’autore, il lavoro si distingue per chiarezza e solidità d’impianto, plasticità e stringatezza espressiva costituendo, in tal modo, il più diretto ed efficace anello di congiunzione fra i modelli lasciati da Beethoven e Brahms.
Tra l’altro il Quartetto in re minore, restando sulla linea tracciata in apertura con l’Adagio di Barber, rivela con estrema evidenza l’atteggiamento di Schubert nei confronti del romanticissimo tema di “amore e morte”, soggetto duale fra i prediletti dalla stagione culturale ottocentesca. Un tema in effetti molto caro anche all’autore e non a caso piuttosto frequente nell’arco della sua stessa produzione. D’altra parte il titolo Der Tod und das Mädchen derivava da un suo precedente Lied in analoga tonalità, composto nel febbraio 1817 sul testo del poeta e scrittore tedesco Matthias Claudius, vissuto fra Sette e Ottocento. I semplici ma vibranti versi di Claudius, contenenti appunto l’idea germinale dell’intero Quartetto, narrano di una fanciulla languente che chiede alla morte di allontanarsi. Ma questa, che in tedesco è di genere maschile e sembra assumere le sembianze di un “Cavaliere della morte”, le risponde con amorevoli parole di conforto, sussurrando: «Vieni a dormire fra le mie braccia». Per il Quartetto “La morte e la fanciulla” Schubert avrebbe mutuato dall’omonimo Lied non soltanto lo spunto motivico che s’insinua in filigrana entro l’intero tessuto conteso fra i quattro archi, ma elabora ed intensifica anche il significato stesso del “tema della morte” osservato, non allontanandosi troppo dalla concezione mozartiana, con sguardo insolitamente amabile e sereno. Scrive infatti e in merito l’Einstein: «Schubert variò e trasfigurò l’immagine della morte […]. In molti dei suoi movimenti lenti, noi sentiamo un’eco di questa trasfigurazione e di questa squisita malinconia […] che sono la più profonda espressione dell’accettazione da parte di Schubert di questo mondo e di quello venturo».
Sebbene di proporzioni insolitamente ampie, il Quartetto in re minore conserva una struttura formale spiccatamente unitaria, coerente, coesa ed esteticamente motivata in ogni suo dettaglio. Il filo conduttore che conferisce inoltre alla struttura un evidente carattere ciclico, è costituito dalla cellula ritmica che già compare nell’Allegro iniziale sotto forma di crudele minaccia, accentuandone il piglio vigorosamente drammatico.
Lo spunto motivico riappare poi trasformato in una sorta di “marcia del destino” nell’Andante con moto articolato in una serie di cinque Variazioni sul tema del Lied e, attraverso lo Scherzo con Trio, sfocia in una suggestiva danse macabre, spinta verso l’ineluttabile. Il Trio, in maggiore, può forse essere considerato il momento più sereno dell’intero lavoro ma, anche qui, trapela il battito della morte, affidato al violino secondo. E, come spesso capita nei finali schubertiani, il Presto conclusivo è una rapinosa Tarantella in 6/8 di ampie dimensioni che in tal caso, data la duplicità funzionale degli spunti tematici, si presenta come originale risultato della combinazione fra gli schemi del rondò e della forma-sonata. Infine lo spettrale “tema della morte” sembra aprirsi verso una luce in maggiore, staccata da una coda in Prestissimo: per un attimo ogni ombra e tensione sembrano sciogliersi entro il respiro di un’ottimistica luce di speranza ma, un piano improvviso seguito da un rapido crescendo, sigla l’opera tornando al re minore d’impianto e alla raggelante immagine evocata dal titolo.
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