Note di sala concerto n. 20

Note di sala
di Guido Barbieri*

La sonata per violino e pianoforte è un genere compositivo storicamente legato, con tutta evidenza, alla prassi della kammermusik sette-ottocentesca. Eppure prima di ridurre fatalmente il proprio peso (con alcune significative eccezioni) nell’universo della Nuova Musica, il dialogo, lo scontro, la dialettica tra il violino e il pianoforte mantengono una forte carica magnetica anche tra i compositori del Novecento storico. Lo dimostra senza ombra di dubbio, anzi con esiti musicali generosissimi, l’ingegnosa impaginazione del concerto di questa sera. Che allinea quattro autentici capolavori del genere, raccolti per altro in un arco temporale assai ridotto: il ventennio scarso che trascorre dal 1915, anno di nascita dei Mythes di Szymanowski e il 1932, anno al quale risale invece il Thème et variations di Olivier Messiaen. Segno di una vitalità che individua nei due strumenti altrettante polarità sonore e al tempo stesso simboliche: il violino come sintesi della tecnica dell’arco e il pianoforte come distillato delle sonorità orchestrali. Un organico “minimo” e al tempo stesso “massimo”, dunque, che si trasforma spesso in un efficiente banco di prova per saggiare tecniche strumentali e procedimenti compositivi di carattere fortemente sperimentale.

Una spontanea attitudine alla sperimentazione emerge ad esempio, con estrema nettezza di contorni, dalla Sonata per violino e pianoforte di Leoš Janáček che, dopo un lavoro durato quasi otto anni, approda alla versione definitiva nel 1922. I quattro movimenti, Con moto, Ballada, Allegretto e Adagio, non rispondono ad alcuna logica di carattere sonatistico, bensì ad un criterio schiettamente drammaturgico che si può riassumere nello schema classico della tragedia: esordio, complicazione, peripezia e catastrofe. Il primo movimento, di carattere rapsodico e segnato da una breve cadenza del violino, contiene non a caso un preciso riferimento alla penultima scena di Katia Kabanova, l’opera che Janáček aveva portato a termine nel 1921. La Ballada, di andamento più esplicitamente lirico, è attraversata dallo spirito della danza popolare boema. L’Allegretto, che richiama un altro episodio di Katia Kabanova, il cosiddetto “tema del destino”, è senz’altro il più radicale dal punto di vista del linguaggio (modulazione a toni lontani, contrappunto alla quinta e alla nona, forte instabilità ritmica), mentre l’Adagio finale, dopo un insostenibile crescendo, si conclude con un angoscioso punto di domanda che rimane senza risposta.

All’universo arcaico della civiltà greca, ma al versante del mythos e non a quello del logos, si rivolge anche Karol Szymanowski che nel 1915 costruisce un originalissimo “trittico” per violino e pianoforte dedicato a tre miti fondativi dell’antichità: la leggenda della Fontana di Aretusa, il mito di Narciso e il racconto della Driadi e del dio Pan. E adotta con estrema coerenza (in consonanza con le poetiche arcaicizzanti del primo Novecento) un linguaggio che privilegia decisamente la scrittura modale rispetto a quella tonale. Nel primo quadro del trittico l’evocazione del motivo dell’acqua, non senza un riferimento esplicito a Jeux d’eau di Ravel, viene realizzata attraverso due procedimenti complementari: l’adozione di una scala pentatonica basata su una nota fondamentale, il la, che evita scrupolosamente ogni riferimento alla dominante di mi, e una serie insistente di trilli, tremoli e arpeggi che i due strumenti si scambiano costantemente. Anche il secondo quadro, dedicato a Narciso, spegne le tensioni tonali attraverso il ricorso alla bitonalità, ma approda però, nel finale, all’affermazione di un inatteso ed esplicito si maggiore. Il terzo quadro, infine, segue l’andamento opposto: dopo aver affermato un centro tonale apparentemente preciso, il re maggiore, prosegue in realtà alternando in modo sistematico il modo maggiore e il modo minore, imprimendo così all’intero trittico, sotto il profilo armonico, un carattere fortemente sperimentale.

È ancora lontano invece dal suo linguaggio maturo Olivier Messiaen, quando si dispone alla composizione del Thème et Variations per violino e pianoforte. Del resto è il 1932, il compositore non ha ancora compiuto 24 anni, anche se ha già assunto il ruolo di organista principale all’Eglise de la Trinité. Questa breve pagina, che dura appena dieci minuti, è a tutti gli effetti una sorta di dono di nozze offerto alla violinista Claire Delbos che era appena diventata la sua compagna e che poi avrebbe sposato. Tuttavia tra le pieghe della “conversazione amorosa” emergono alcuni tratti del Messiaen del futuro: il tema, basato su una serie di figure ritmiche irregolari, possiede un profilo latamente modale, mentre le cinque variazioni successive rispondono più ai criteri della metamorfosi, della trasformazione, che non a quelli della variazione canonica. Il percorso che conduce dalla prima alla quinta variazione segue comunque un percorso logico e coerente che porta ad una graduale intensificazione dei parametri di scrittura: dall’andamento agogico sempre più rapido e febbrile all’aumento progressivo della densità sonora fino alla sempre maggiore brillantezza dei timbri e dei colori.

Di carattere opposto, segnata irrimediabilmente dallo stigma del congedo, è invece la Sonata per violino e pianoforte di Claude Debussy, nata con gran tormento tra i due inverni del 1916 e del 1917. Da sette anni il cancro che lo avrebbe portato alla morte nel 1918 ha minato la resistenza fisica e mentale del compositore. Tanto che il gruppo delle sognate, vagheggiate, Six Sonates pour divers instruments par Claude Debussy, musicien français, si deve interrompere prima del tempo. Del ciclo che avrebbe dovuto imprimere una svolta storica alla tradizione strumentale francese sono nate soltanto la Sonata per violoncello e la Sonata per flauto, viola e arpa, entrambe nel 1915, e ora la Sonata per violino, la pagina del congedo dalla vita. Questo carattere estremo, di consapevole e doloroso commiato, intride ognuno del tre movimenti: naturalmente à la manière de Debussy. Per lui il congedo non si traduce in una visione tragica dell’esistenza, in una esasperata espressività, ma nel suo esatto contrario: ossia nella limpidezza della forma, nella nettezza dei profili, nella clarté esasperata del disegno melodico e armonico. Nel progetto insomma di una “nuova classicità” – come l’avrebbe definita Ferruccio Busoni – di cui troviamo le stimmate in ciascun movimento: nella libertà ritmica e nelle oasi di trasparentissimo lirismo dell’Allegro vivo iniziale, nel carattere esplicitamente “Fantasque et léger”, come recita il sottotitolo, dell’Intermède, accarezzato da timbri misteriosi e da colori iridescenti, e infine nell’ipnotico, febbrile perpetuum mobile del Finale, un “serpente che si morde la coda”, come lo ha definito lo stesso Debussy: un unico tema dominante, trasformato e variato senza sosta che si conclude con un gioco di imprevedibili e quasi stridenti cromatismi. Come ha detto un critico illustre: “un ultimo soprassalto di vita”.

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