Note di sala Concerto n.3

Note di sala
Di Paola De Simone*

Prodigi dall’arsenale della tecnica o fuoco sulle intenzioni espressive, sperimentazioni formali o declinazioni dello stile dalle diverse peculiarità melodico-ritmiche e armoniche ma, pur sempre, entro il dialogo virtuoso fra corde appartenenti a famiglie distanti. È quanto accade nelle pagine d’insieme per violino e pianoforte nate alla luce degli esiti miliari in era classica e fino alle impennate a vario titolo prodotte nel pieno o tardo Romanticismo, ormai a un passo dal secolo Ventesimo, puntando alle molteplici abilità dell’interprete chiamato a darvi forma.
E forse non è un caso che il primo scatto in tal senso prenda forma attraverso la Sonata in si bemolle maggiore K. 454, scritta nel giro di pochi giorni nella primavera del 1784 a Vienna dall’allora ventottenne Wolfgang Amadeus Mozart, con dedica alla contessa Koblenz ma per l’esordio in pubblica accademia, il 29 aprile di quell’anno al Kärntnertor Theater, di una giovane e bravissima violinista italiana: la mantovana Regina Strinasacchi, all’epoca ventitreenne.

Dalle coordinate tecnico-espressive dell’opera alle parole del severo padre del compositore, Leopold Mozart, esperto archetto nonché autore di un fondamentale Versuch (Saggio o trattato) per la tecnica violinistica di base, il passo è breve. Infatti, nel riferire in via epistolare alla figlia Nannerl le qualità della giovane Strinasacchi, Leopold avrebbe precisato: «Non suona una sola nota senza espressione… E anche il suono è bello, e la forza del suono». Accanto alla ragazza, nel giorno della prima esecuzione, sedeva al pianoforte lo stesso autore, con la propria parte ancora incompleta mentre quella della violinista era stata portata a termine appena poche ore prima del concerto, stando almeno ai racconti della futura vedova Constanze ma, anche, secondo quanto attestato dalla partitura autografa conservata a Stoccolma.
Espressione e solidità tecnica, appunto, così come la singolare invenzione della scrittura in pentagramma conferma tanto nella novità della forma quanto nella densità dei contenuti. Insolita è intanto già la lenta introduzione che, nell’enfasi di un Largo, presenta le qualità dei due musicisti in campo come a un nastro di partenza, preparando linea e innesco della sfida fra riprese e fioriture. E difatti lo scatto ritmico prende forma, in assieme, attraverso il successivo Allegro, per lanciare nelle rispettive corse i due interpreti con piglio brillante e smalto da concerto. Quindi, attraverso l’Andante, Mozart porta in primo piano l’intenso pathos e gli affondi meditativi che evidentemente la giovane violinista era in grado di garantire fra abbellimenti, arpeggi, richiami ad eco e azzardate modulazioni enarmoniche. E di nuovo allo spirito agonistico si torna, al termine, con l’Allegretto in forma di Rondò, fra richiami alterni e riprese per moto contrario, slanci, vernici e sorrisi ideali per smaliziati interpreti da pubblica accademia.

Su tutt’altro orizzonte, intimistico e nostalgico, si colloca poco più di un secolo dopo una delle più note pagine di fine Ottocento, il Poème in mi bemolle maggiore, op. 25 di Ernest Chausson, scritto a Firenze nella primavera del 1896 con dedica a uno dei maggiori virtuosi dell’epoca, il violinista Eugène Ysaÿe.
Tipico esponente della migliore borghesia parigina, raffinata e culturalmente impegnata, Chausson trascorse la maggior parte della propria breve esistenza (sarebbe morto a quarantaquattro anni per un banale incidente in bicicletta, a Limay, il 10 giugno 1899) per alimentare la musica francese, apertamente reagendo al severo accademismo di stampo tradizionale saldamente radicato nella principale istituzione nazionale dell’epoca: il Conservatorio di Parigi. Di qui la piena adesione alla Société national de musique fondata nel 1871 da César Franck e da Camille Saint-Saëns (nel cui ambito ricoprì la carica di segretario per oltre un decennio), la promozione di musicisti ritenuti “rivoluzionari” quali Henri Duparc, Claude Debussy (di cui a proprie spese fece pubblicare i Cinq Poèmes de Baudelaire) e l’organizzazione di incontri intellettuali elitari nel suo salotto.

Formatosi con Massenet e, successivamente, con César Franck, Chausson dimostrò infatti subito un estremo entusiasmo per l’arte e, in special modo, uno slancio innovatore che, sia pur aderendo ad alcuni tradizionali dettami, lo avrebbe portato ad accogliere con prontezza il culto wagneriano, fino a forgiare un inconfondibile linguaggio musicale.
«Siete superiore a quanti vi circondano per le vostre doti di sensibilità musicale e di tratto artistico» ebbe ad esprimere l’amico Debussy in tal modo acutamente rilevando alcuni dei tratti migliori dei mezzi linguistici e sintattici della scrittura di Chausson. Nonostante un’iniziale insicurezza in ambito formale, il musicista parigino riuscì infatti mirabilmente a tradurre in immagini sonore il suo gusto squisito, una sapiente arte delle nuances ed un nobile lirismo presente in maniera più o meno evidente nell’arco di una produzione che, sebbene non vastissima, racchiude numerose pagine di gran pregio. Un talento felicissimo e di gran classe, parimenti testimoniato dalla produzione teatrale (ricordiamo Le Roi Arthus, ricco di reminiscenze tristaneggianti) quanto dalle liriche e da una produzione strumentale in cui svettano il poema sinfonico Viviane, il Concerto in re maggiore op. 21 per violino, pianoforte e quartetto d’archi – da molti considerato il suo capolavoro – e la Sinfonia in si bemolle maggiore op. 20.

Un posto a sé nel catalogo di Chausson spetta comunque al Poème concepito per violino e orchestra, elaborato anche in una versione con quartetto ma, generalmente, eseguito con il semplice accompagnamento del pianoforte. Inizialmente intitolato Le Chant de l’amour triomphant sullo spunto dell’omonimo racconto di Turgenev, quindi Poème symphonique e, infine, semplicemente Poème, il brano ben riassume i tratti tipici del linguaggio e della sensibilità dell’autore, ripercorrendone al contempo e come in sintesi lo stile degli ingegni musicali che a lui furono più cari. Primo fra tutti, senz’altro, quello del suo maestro, César Franck, la cui pregnante presenza risulta riconoscibile in partitura sia sul piano melodico che armonico. Da una sia pur sommaria analisi trapelano infatti le ombre affascinanti di alcuni dei più celebri lavori del compositore belga, dalla Sinfonia in re minore alla Sonata per violino e pianoforte, o ai toccanti Corali.
Espressione di una tecnica e di un gusto oramai consolidati, il Poème si presenta in un unico movimento seguendo i contorni di una forma assai libera, internamente suddivisa in cinque sezioni dall’andamento differente. Il lavoro si apre con un Lento e misterioso, Introduzione dalle tinte scure cui fa da controparte un ampio monologo solistico di vibrante intensità. Seguono un Animato pregno di sonorità franckiane ed un nuovo episodio, Poco lento, analogo alla sezione iniziale. Tematicamente ricollegabile all’Animato è il successivo Allegro che, a sua volta, sfocia ciclicamente nel ritorno al tempo lento d’apertura, qui posto a mirabile sigillo con il delicato trascolorare dei trilli violinistici su uno sfondo ormai rischiarato.

Alla riformulazione della più tradizionale architettura sonatistica riconduce a seguire l’op. 108 di Johannes Brahms. Ultima delle sue tre Sonate per violino e pianoforte, scritta fra il 1886 e il 1888 durante uno dei consueti soggiorni estivi trascorsi dal compositore amburghese sulle rive del lago di Thun, l’opera in re minore raccoglie e supera ulteriormente l’eredità degli alti esempi beethoveniani non solo contaminando forma-sonata e tecnica della variazione ma, anche, alimentandone con nuova linfa l’invenzione e accentuandone l’impegno della parte pianistica con ogni probabilità in linea con la dedica per l’amico Hans von Bülow, celebre direttore d’orchestra e, soprattutto, abile pianista impegnato in una brillante attività concertistica. Di qui la densità inconsueta di una scrittura per la tastiera che, pur non rinunciando a frequenti squarci virtuosistici, elude soluzioni di mero effettismo per irrobustire contenuti e struttura secondo inedite istanze espressive. Rispetto ai due lavori precedenti del genere, infatti, al di là dell’aggiunta di un quarto movimento, l’opera in re minore sembra puntare ben oltre i parametri architettonici verso un registro totalmente differente. Non vi è più traccia di citazioni liederistiche, si rafforza lo slancio melodico, si acuiscono le aree conflittuali, l’eloquio musicale si amplia nel respiro e nella pregnanza emotiva. Siamo, in sostanza, dinanzi ad una delle più alte espressioni dell’arte creativa brahmsiana.

Già il primo movimento, un Allegro in tempo tagliato nella tonalità di base, tratta assai liberamente i canoni della forma giacché nella sezione di Sviluppo, pur seguito dalla tradizionale Ripresa più Coda, non risultano i bei materiali motivici enunciati in apertura. Vale a dire, né il primo tema, staccato dal violino con tono di leggenda e sostenuto in contrappunto dal pianoforte; né il secondo, melodico ed espressivo scolpito da quest’ultimo, più le quattro idee secondarie, per costruirlo piuttosto interamente su un pedale di dominante e, dunque, radicalmente alterando le prevedibili relazioni interne all’architettura di stampo classico a vantaggio di un evidente interesse per l’epoca barocca. Segue un breve ma bellissimo Adagio in 3/8, nella parallela tonalità di Re maggiore, dalla struttura assai semplice quanto dall’intenso lirismo caratterizzato da una sorta di “canto accompagnato”. Ossia, al violino, è affidata una linea melodica struggente che, più avanti, porta all’alternanza di due intenzioni espressive contrastanti, una intima, l’altra tagliente. Prima del finale e a contrasto, l’autore inserisce un efficace movimento con funzione di ponte e di Scherzo: è Un Poco presto e con sentimento in fa diesis minore affine a un intermezzo capriccioso che sposta il gioco dalla melodia al pulsare ritmico, il tutto entro la dialettica fra i due strumenti. Infine, il Presto agitato in forma di rondò-sonata, brillante e appassionato. È una pagina dalle dimensioni imponenti, ricca di materiale tematico e di effetti, fra doppie corde per il violino, ottave per il pianoforte, ritmi travolgenti atti a garantire uno dei più riusciti finali brahmsiani. L’op. 108 fu eseguita per la prima volta a Budapest il 22 dicembre 1888, con lo stesso Brahms al pianoforte accanto al violinista ungherese Jenó Hubay, fu quindi pubblicata l’anno dopo dall’editore berlinese Simrock.

Al brillante violinismo d’effetto esaltato dalla coincidenza dell’autore-interprete virtuoso riconduce infine, e in fase grosso modo coeva tanto alle profonde elaborazioni brahmsiane quanto alle suggestioni dal respiro sinfonico di Chausson, una delle figure di maggior rilievo del concertismo internazionale della seconda metà dell’Ottocento, Pablo Martìn Militón de Sarasate y Navascuéz (1844-1904), violinista e compositore spagnolo, ma parigino per formazione ed elezione, dalle capacità esecutive assolutamente straordinarie stando alle memorie degli uditori a lui contemporanei.
Come ebbe origine il fenomeno Pablo de Sarasate? Nato nella città di Pamplona (Navarra), il giovane musicista iniziò gli studi musicali con il padre, con José Courtier e, a Madrid, con Manuel Rodriguez Sáez. Successivamente, grazie all’aiuto della Regina Isabella, entrò nel 1856 al Conservatorio di Parigi completando la formazione violinistica e in composizione rispettivamente con Delphin Alard e Henri Reber. Il primo concerto a Londra, nel 1861, ne avrebbe poi rivelato il talento, dando il via a una luminosissima carriera artistica. A lui infatti, considerato uno dei maggiori virtuosi dell’epoca, furono dedicate alcune delle più celebri ed impervie composizioni della letteratura violinistica quali il Secondo Concerto e la Scottische Phantasie di Max Bruch, i Concerti n. 1, n. 3 più l’Introduzione e Rondò capriccioso di Saint-Saëns, la splendida Symphonie espagnole e il Concerto in fa minore di Lalo, il Concerto di Wieniawski e le Mazurche op. 49 di Dvořák. Oltre che per l’estrema abilità tecnica, Sarasate fu acclamato dal pubblico e dalla critica a lui contemporanei per la singolare qualità del vibrato e per l’innegabile bellezza del suono sprigionato dai suoi preziosi Stradivari, uno del 1713 e, l’altro, del 1724. Doti, ad ogni modo, innanzitutto giocate su un violinismo brillante, dal sorprendente funambolismo esecutivo.

Di qui lo smalto lucente ma per lo più di superficie riscontrabile in tante sue composizioni violinistiche (fra le più eseguite, la Zingaresca op. 20) , sostanzialmente riconducibili a due filoni principali: il primo, imbevuto di genuino folclore iberico o tzigano; il secondo, costituito dalle parafrasi da concerto di opere liriche, all’epoca largamente diffuse e funzionali alla circolazione privata delle partiture. Un doppio binario qui in chiara evidenza attraverso l’ascolto di due pagine in tal senso emblematiche. Il Capriccio basco, scritto nel 1881, in rappresentanza del primo gruppo contaminando il culto per la tradizione popolare iberica al confine tra la Francia e la Spagna accanto a una spinta spiccata verso il virtuosismo sgargiante. L’articolazione formale segue uno schema bipartito, diviso com’è fra un Moderato in re minore, saldamente radicato in un deciso ostinato ritmico, e un abile tessuto variato su un Allegro in la minore utile a porre in luce risorse e agilità di bravura, complessi pizzicati alla sinistra, arpeggi in volo nella zona più acuta ma, anche, peculiarità timbrico-dinamiche legate alla matrice folclorica.
Alla dimensione teatrale, pur senza rinunciare alle scintille virtuosistiche, appartiene invece la Fantasia su temi della Carmen di Bizet, op. 25, scritta e pubblicata nel 1883 contaminando la tradizione lisztiana delle Parafrasi e Fantasie su brani d’opera con l’impervia scrittura paganiniana delle Variazioni da concerto. Risultato: la restituzione in formula intatta del fascino interno ai temi cesellati da Georges Bizet per il suo potente, tragico e sensuale capolavoro consegnato nel genere dell’opéra-comique. La pagina è strutturata in cinque sezioni: un’Introduzione (Allegro moderato) ispirata all’Entr’act fra terzo e quarto atto, un Moderato (Habanera), un Lento assai, un Allegro moderato e un ulteriore Moderato nel quale confluiscono, in uno spettacolare crescendo sia dinamico che virtuosistico, alcuni dei motivi più seducenti fin lì ascoltati o meno dalla Carmen: Seguidilla, Habanera e Chanson bohème.

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