Note di sala concerto n.4

Note di sala
di Stefano Valanzuolo*

Diversamente dalla scrittura pianistica, di continuo tormentata (e, forse soprattutto per questo, affascinante), la produzione cameristica ha costituito per Robert Schumann una sorta di rifugio dalle ansie, ossia il riflesso di uno stato mentale in cui la serenità smettesse di apparire obiettivo irrealizzabile. Non è un caso, certamente, che alla stesura di sonate, trii e quartetti il compositore si rivolga con lena speciale nel periodo che segue il matrimonio con Clara, tenacemente inseguito a dispetto di un suocero ingombrante. Proprio a partire dal 1840 infatti, Schumann accantona la composizione per pianoforte solo, spinto a tanto dalla cessata ansia di dover dimostrare ancora (soprattutto al proprio maestro, Friedrich Wieck) classe e talento nel più accreditante degli ambiti strumentali. La rottura di un tendine della mano destra, d’altra parte, autoindotta in seguito a pratiche d’esercizio poco ortodosse, aveva già precluso da tempo al musicista ogni speranza di carriera solistica. Insomma, intorno al 1840 il pianoforte non rappresenta più, agli occhi di Schumann la via obbligata verso il successo né l’unico mezzo di affermazione stilistica e personale sulla scena della musica. A tutto ciò, si aggiunga la mutata situazione emotiva. Robert e Clara vivono finalmente insieme, a Lipsia, e così descrivono, nel loro diario di famiglia, l’atmosfera idilliaca di quei primi anni di matrimonio: “Pochi avvenimenti, completa felicità”.
Tra i “pochi avvenimenti” ammessi a interrompere la preziosa e agognata monotonia del menage, appunto, ci sono gli ameni pomeriggi trascorsi con gli amici a fare musica d’insieme. A questi nobilissimi compagni di merende, appunto, Schumann riesce a riservare straordinarie sorprese, facendosi carico della scrittura di pagine pervase, quasi sempre, da un senso di viva cordialità. Sono lavori, in linea generale, non caratterizzati da particolare complessità, sotto il profilo tecnico, poiché dalla comprensione del dettato e, naturalmente, dall’accessibilità del cimento (comunque relativa, ché di solisti imbranati, in casa Schumann, non ne entravano) essi ricavavano appeal e carica. Si tratta, evidentemente, di piccoli gioielli carichi d’affetto.
Se i tre Quartetti per archi, dedicati a Mendelssohn, segnano l’inizio di questa feconda fase cameristica (che proseguirà, con esiti ragguardevoli, fino al 1853), i “Cinque pezzi in stile popolare” (Fünf Stücke im Volkston) op.102, scritti nel 1849 e pubblicati nel 1851, ne racchiudono esemplarmente la filosofia ispiratrice. La stessa che, con risultati di volta in volta anche molto differenti, innerverà molti altri lavori come, per esempio, i Märchenbilder o, ancora, i Phantasiestücke.
In gioventù, Schumann aveva suonato e studiato il violoncello, salvo poi distaccarsene per sopravvenuti impegni pianistici. Dissociato, dunque, ma tutt’altro che pentito, comporrà, subito prima dei “Cinque pezzi”, pure un “Adagio e Allegro” op. 70 per pianoforte e violoncello (o corno) e i “Phantasiestücke” op. 73 per pianoforte e clarinetto (sostituibile, ad libitum, con violino o violoncello). Il celebre Concerto per Violoncello, op. 129, invece, è dell’autunno 1850. Ma, restando sul versante cameristico, non c’è un altro lavoro che ponga così esplicitamente in rilievo il violoncello come fa l’op.102, nella quale, fatta eccezione per il terzo dei cinque pezzi, si può ben dire che il pianoforte appaia interlocutore di minoranza. Conta sottolineare che, al pari di numerose altre composizioni da camera nate a beneficio di destinatari non obbligati (come tipico di certe situazioni informali in stile Hausmusik), anche ai “Cinque pezzi in stile popolare” viene concessa l’alternativa del violino, in luogo del violoncello. Tuttavia, la dedica apposta sul frontespizio dall’autore è ad Andreas Grabau, amico di famiglia di Lipsia e, appunto, apprezzato violoncellista della Gewanhausorchester.
Si diceva già della valenza emblematica dell’opera 102 rispetto ad un certo tratto cameristico schumanniano, appena considerato. La duttilità dell’organico strumentale è soltanto uno dei fattori che confortano quest’asserzione. Più importante appare la scelta, perseguita dall’autore, di ricorrere qui ad alcune citazioni di carattere popolare che “citazioni”, poi, non sono, perché nei “Cinque pezzi” si attua, piuttosto, un esercizio di stile finalizzato a ricreare un clima espressivo accattivante e, nei limiti del possibile, di fruibilità immediata. La qual cosa risponde ad esigenze dettate dalla destinazione del brano, certo, oltre a riflettere lo stato d’animo, sostanzialmente pacato, in cui lo stesso originasse: non si può dire che l’elemento introspettivo sia del tutto assente, ma non sembra prioritario, stemperato com’è in un’aura malinconica priva di dolore.
Di realmente “popolare”, nei “Cinque pezzi” c’è il mood complessivamente evocato (il “tono”, appunto); e la cosa merita attenzione, perché colloca Schumann nel ruolo di apripista, o quasi, rispetto alla schiera di autori che popoleranno, soprattutto, la scena del Novecento musicale mettendo in pratica operazioni di rivalutazione, non per forza filologica, del patrimonio tradizionale. Assecondando la dimensione di spontaneità sottesa al messaggio cameristico, l’autore struttura i singoli episodi dell’opera in maniera semplice, mettendo a frutto – come faceva notare Arrigo Quattrocchi – un’innata predisposizione alla “miniatura”. I cinque capitoli vengono organizzati in ciclo vero e proprio, alternando tempi lenti e veloci, tonalità maggiori e minori, quindi ricollegando idealmente il finale all’incipit.
Il violoncello, indiscusso protagonista della Sonata, assume qui un ruolo spudoratamente cantabile, esaltando l’invenzione melodica sottesa ai brani e premiando l’aspirazione di Schumann, che nel particolare strumento dichiarava di cogliere, per intero, le suggestioni della voce umana.
I pezzi dell’opera 102 hanno un andamento di danza più o meno dichiarato. Il primo, che si regge su una melodia boema in ritmo di polka, sembra attraversato da una vena di sommessa ironia o forse di tenue disillusione, ribadita dal motto (“Vanitas vanitatum”) che l’accompagna. Il Lento (Langsam) successivo si segnala per il lirismo intensissimo della scrittura. Nel terzo pezzo (Nicht schnell) si assiste al dialogo appena più elaborato tra i due strumenti. Il quarto capitolo della raccolta si consuma in un clima da ballata, malinconico al pari degli altri. Il quinto episodio, come ricordato, si riannoda idealmente a quello iniziale, secondo l’uso della Ringkomposition.
Schumann morirà senza poter ascoltare i suoi “Cinque pezzi in stile popolare” eseguiti in pubblico: solo il 6 dicembre del 1859, infatti, l’opera sarà presentata alla Gewandhaus Saal di Lipsia.

La dedica, innanzi tutto. A Mstislav Rostropovich, grande violoncellista (ex) sovietico che con Britten formò un sodalizio artistico musicalmente assai proficuo. Alla fine, saranno cinque i pezzi composti dall’autore inglese per il sommo Slava, e la Sonata op.65, scritta a cavallo tra dicembre 1960 e gennaio 1961, è il primo, in ordine di tempo, di un lotto che comprende anche la celebre Cello Symphony op.68 e le tre Suite per violoncello solo. È il 21 settembre 1960, quando i due musicisti s’incontrano a Londra, Royal Festival Hall, in occasione della prima esecuzione inglese del Concerto n.1 per Violoncello di Shostakovich, solista Rostropovich. Nella stessa serata, infatti, si presenta anche un lavoro di Britten, “The young person’s guide to the orchestra”; in platea – fatto eccezionale – si ritrovano, fianco a fianco, i due autori in locandina. Shostakovich, qualche tempo dopo, racconterà di come Britten seguisse estasiato la performance solistica resa da Rostropovich, protagonista del concerto scritto proprio per lui appena un anno prima. «Ad ogni passaggio – scrive Shostakovich all’amico violoncellista – Britten mi dava di gomito e ripeteva “Senti che meraviglia”… A fine serata, mi facevano male le costole per le troppe gomitate!».
Incoraggiato, forse anche lusingato, da tanto consenso, Rostropovich, instancabilmente mosso dal piacere di poter ampliare il repertorio per violoncello con nuova musica, chiede a Britten di scrivere qualcosa per lui, ottenendone immediata disponibilità. In queste circostanze, quindi, prende corpo il progetto della Sonata op.65, atto iniziale di una collaborazione che si svilupperà nell’arco di dieci anni includendo, per altro, diverse incisioni discografiche dedicate in molti casi ad autori classici (tra questi, anche lo Schumann dei “Cinque pezzi” op. 102).
Ci voleva, evidentemente, la scintilla creativa fornita da un solista eccellente per distogliere Britten, in quella fase di carriera, da un impegno teatrale pressoché esclusivo e totalizzante (specie durante gli anni Cinquanta) e indirizzarne gli sforzi, invece, verso l’ambito cameristico, già esplorato non casualmente agli esordi e in seguito alquanto trascurato. Si è soliti osservare come le cose migliori, sul piano degli esiti formali e della reale originalità degli stessi, Britten sia riuscito a ricavarle più spesso sul versante d’opera, sfoggiando un’abilità superiore nel trattamento della voce. È un’osservazione, quest’ultima, non priva di fondamento ma forse ingenerosa nei confronti di molta produzione strumentale britteniana – stiamo parlando di musica pura – nei cui margini si ritrova notevole padronanza di stile.
Nella Sonata op.65, l’autore inglese ricorre ad una serie di indicazioni per caratterizzare i movimenti che la compongono. Non si può dire che siano indicazioni semplicemente dinamiche – Dialogo, Scherzo-pizzicato, Elegia, Marcia, Moto perpetuo – poiché esse sembrano alludere, piuttosto, alla valenza espressiva di ogni episodio, rimarcata dal ricorso ad una struttura essenziale (in ciò, per inciso, potremmo scorgere un tratto in comune col lavoro già ascoltato, di Schumann).
Lasciamo proprio a Britten, comunque, la possibilità di fornire brevi istruzioni per l’ascolto, riferite a ogni singolo movimento della pagina:
«Dialogo (Allegro) – Questo movimento è costituito da un piccolissimo motivo, un dialogo fra due intervalli di seconda, l’uno ascendente e l’altro discendente. Il motivo viene prolungato per creare un lirico soggetto secondario, che sale fino a una nota sonata in pianissimo, ottenuta con gli armonici, per poi ridiscendere.
Scherzo-pizzicato (Allegretto) – Questo movimento è uno studio in pizzicato, che a volte ricorda la chitarra, per la sua tecnica elaborata della mano destra.
Elegia (Lento) – Contro un sottofondo cupo del pianoforte, il violoncello suona una lunga melodia cantabile. Questa viene sviluppata con l’impiego di corde doppie, triple e anche quadruple, giungendo a un grande punto culminante, per poi perdersi con una conclusione dolce e tranquilla.
Marcia (Energico) – Il violoncello suona un basso turbolento sotto un motivo sussultante del pianoforte. Nel Trio si odono dei richiami simili a quelli di un corno, suonati al di sopra di un basso ripetuto in terzine. La marcia ritorna molto silenziosa, col basso che, suonando degli armonici, si trova ora nel registro acuto.
Moto perpetuo (Poco presto) – Il tema “saltando” in 6/8 domina l’intero movimento, spesso mutando il suo carattere, a volte alto ed espressivo, a volte basso e brontolante, a volte allegro e spensierato».
Nel Moto perpetuo finale, Britten adotta la sequenza motivica DSCH in atto di omaggio reverente a Shostakovich, la cui mediazione preziosa aveva favorito – come abbiamo letto – l’incontro fatidico con Rostropovich. È in questo genere di trovate, così come in alcune soluzioni timbriche raffinate, che va cercato il germe della novità o, quanto meno, l’impronta personale di uno stile cameristico che, per lo più, appare mosso da sano rispetto nei confronti dei classici. Sorprende solo chi non abbia di Britten, invece, un’immagine chiara sotto il profilo umano, il tono di assoluta modestia che ispira lo scambio epistolare tenuto con Rostropovich, durante la stesura della Sonata: «Potrei avere commesso degli errori di scrittura», annota l’autore inglese riferendosi al primo movimento. E poi aggiunge, sul Pizzicato: «Magari si divertirà persino a suonarlo. Almeno, io mi auguro che succeda questo».
Dopo la prima prova insieme, nella primavera del 1961, Rostropovich annoterà sul suo diario: «Ho provato entusiasmo, alla fine di ogni movimento… L’ispirazione suscitata da questa musica era veramente intensa…». E Britten, da parte sua, in una lettera a Galina Vishnevskoya, moglie del violoncellista: «Non sa quanto mi sia piaciuto lavorare con Slava: lui ha capito alla perfezione il senso della pagina e la suona come nessun altro saprebbe fare al mondo».
La prima esecuzione della Sonata op.65 ebbe luogo il 7 luglio del 1961 ad Aldeburgh, Jubilee Hall, nel cartellone del festival fondato dallo stesso Britten. Inutile sottolineare chi fossero gli esecutori, quel giorno: l’autore, al pianoforte, e Rostropovich, al violoncello. Ci mancherebbe altro.

Anche di questo brano di Rachmaninov, diciamolo subito come per svolgere il filo rosso tra i tre ascolti del programma, Mstislav Rostropovich ha consegnato un’interpretazione memorabile alla storia del disco, trovando in Vladimir Horowitz il complice più adatto per quello che, nel 1976, venne pomposamente (ma neppure tanto, alla fine) definito “Il concerto del secolo”. Esaurita l’annotazione di cronaca, veniamo alla musica.
La Sonata in Sol minore op.19 è, probabilmente, il brano più importante di Rachmaninov in un catalogo cameristico, si sa, non particolarmente nutrito e riferibile soprattutto al periodo di fervore giovanile. È chiaro che, da un certo momento in poi, l’attività solistica – ci riferiamo, chiaramente, al pianoforte – prenderà prepotentemente il sopravvento e condurrà il compositore russo a percorrere, di preferenza, altre strade. Eppure, va detto, quella di Rachmaninov per il violoncello non fu un’infatuazione passeggera e casuale, se è vero che lo strumento ricorre in molta sua produzione persino adolescenziale. All’inizio sarà la passione per la cugina quindicenne Vera, violoncellista appunto, a orientarne le scelte… In seguito, la collaborazione con Anatolij Brandukov, virtuoso dello strumento felicemente in carriera, offrirà a Rachmaninov più sostanziosi spunti di scrittura: non è privo di significato che proprio a Brandukov sia dedicata la Sonata op.19, che è pezzo, in ogni caso, non propriamente popolare e la cui proposta in concerto avviene, ancora oggi, con parsimonia.
Il lavoro nasce nel 1901, dunque all’alba del secolo breve le cui molte ansie d’innovazione, tuttavia, risultano ad esso quasi estranee. Il 1901 è anche l’anno in cui vede la luce il Concerto n. 2 per pianoforte (con il quale, la Sonata condivide alcuni aspetti): siamo di fronte, dunque, agli esiti creativi di un compositore ventottenne in evidente stato di grazia, e la cosa appare degna di nota se si considera come il giovane Rachmaninov stesse uscendo, all’epoca, da un periodo reso turbolento da problemi di salute e dalla depressione seguita all’insuccesso della sua prima Sinfonia (1898). È chiaro che il musicista, già gratificato dell’attenzione generale come pianista, provasse ad accreditarsi definitivamente quale compositore, facendo leva pure sulla protezione iniziale dell’adorato Caikovskij. Ma non era semplice, per un conservatore come Rachmaninov (conservatore – sia chiaro – per vocazione, non per reazione), muoversi in un quadro storico agitato dalle tendenze riformatrici del gruppo dei “Cinque” e dal vento di novità spirante dall’Europa. La critica, più del pubblico e specialmente in Russia e in URSS, tenderà a disegnarlo spesso come epigono postromantico e custode di valori inattuali: contro questo tipo di giudizi, Rachmaninov dovrà combattere a lungo prima di trovare spazio in America, senza tuttavia rinnegare – al di là di certe inevitabili aperture di gusto – le proprie inclinazioni e preferenze.
La Sonata op. 19 colpisce, innanzi tutto, per il suo sviluppo ampio e articolato, tale da riportare alla mente addirittura gli illustri precedenti brahmsiani; a proposito di classici. Se nelle sue primissime pagine dedicate al violoncello, Rachmaninov sembra porre lo strumento in posizione alquanto subordinata rispetto al prediletto pianoforte, per motivi tanto più ovvi laddove riferiti ad un autore poco più che ragazzino, qui l’equilibrio nel trattamento delle voci diventa un obiettivo di scrittura, e dobbiamo credere che, in questo senso, la presenza carismatica di Brandukov risultasse determinante. Ciò non evita del tutto, però, che il pianoforte continui a esercitare, magari neppure consapevolmente, una funzione prioritaria, per quanto siano frequenti ed efficaci – soprattutto nel movimento iniziale – le aperture al dialogo tra le parti che alla trama danno forza e agli strumenti la possibilità di scambiarsi i ruoli.
La coincidenza temporale tra la nascita della pagina che si ascolta stasera e del Concerto n.2 comporta, come si diceva, il ricorrere di citazioni (non puntuali) all’interno della Sonata. Capita, per esempio, nell’Allegro moderato (la seconda parte del primo movimento), che contiene un passaggio riferibile, in termini armonici, al secondo movimento del Concerto. Più in generale, sembra quasi che, nella Sonata, il pianoforte aspiri ad una dimensione solistica con il violoncello intento a sostenere – come se fosse facile – il peso che sarebbe orchestrale. Occorre non dimenticare, appunto, che ci troviamo di fronte alla sortita cameristica felice di uno straordinario giovane pianista.
Le doti fuori dall’ordinario dei due solisti che eseguirono il brano in prima assoluta a Mosca (12 dicembre 1901), ossia Brandukov e Rachmaninov, rendono credibile il frequente intervento di soluzioni virtuosistiche – molte volte riconducibili alla definizione di timbri originali ed evocativi – che andrebbero considerate, quasi, un marchio di fabbrica.
Al primo movimento, bipartito, abbiamo già fatto riferimento. L’Allegro Scherzando che segue non è privo di momenti di ripiegamento ed è proprio l’alternarsi di stati emotivi contrapposti ad animare il racconto, secondo una logica squisitamente romantica. L’Andante costituisce, forse, il punto più alto dell’intera Sonata, per intensità di accenti e ricchezza melodica: sul piano formale, comanda il pianoforte, ma al violoncello è affidata il compito di sedurre l’ascoltatore, facendo leva sul lirismo schietto della scrittura. Due temi distinti, introdotti in rapida successione e poi rielaborati nel finale tra avvincenti scarti dinamici, compongono il brillante finale, Allegro mosso.
Secondo alcuni esegeti, l’ispirazione a Rachmaninov per questa Sonata sarebbe venuta dalla frequentazione con il repertorio sacro ortodosso: a testimonianza di ciò vengono evocate la natura specifica di alcuni temi, con tanto di intervalli ravvicinati, ma anche la modalità quasi ossessiva in cui vengono rieiterate, talora, singole note (specie nell’Andante). Non sappiamo se questo aspetto mistico della Sonata sia plausibile, ma certamente il pezzo possiede un calore rassicurante, come a sottintendere fiducia in qualche cosa di incrollabile. La qual cosa, riportata alla Russia del 1901, suona beffarda.

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