Note di sala concerto n.5

Note di sala
di Gianluca D’Agostino*
Il Divertimento per archi in fa maggiore K. 138, ultimo di una terna di pezzi congeneri (comprendente i brani ai due numeri precedenti del catalogo Köchel), fu composto dal sedicenne Mozart nei primi mesi del 1772, durante «l’intervallo salisburghese» (Carli Ballola) precedente il terzo (e ultimo) viaggio in Italia. E’ infatti a Milano, allora governata dal conte Carlo Giuseppe di Firmian, plenipotenziario austriaco della Lombardia, nonché mecenate musicale ed ammiratore dell’enfant-prodige, che Mozart avrebbe presentato, sul finire di quell’anno, l’opera seria Lucio Silla (K.135). E’ dunque probabile che queste musiche gli furono commissionate da ambienti nord-italiani; forse un’Accademia o forse quello stesso Firmian che d’altronde, come molti altri magnati austriaci emuli della corte imperiale, amava animare le proprie serate con lunghi concerti che richiedevano una gran quantità di musica strumentale, per lo più per piccola orchestra privata: sinfonie, divertimenti, serenate con musiche per danza, ma anche molti pezzi di circostanza e a programma. In realtà, se convenzionale appare, sulla probabile falsariga di Haydn, la dicitura “divertimenti” apposta da Mozart a queste pagine strumentali, alquanto nuovo è il loro impianto formale, da intendere come prototipi del quartetto cameristico tripartito. Da qui la definizione di «quartetti orchestrali» escogitata per essi da alcuni musicologi, e da qui soprattutto la contiguità di questi Divertimenti con altre pagine dichiaratamente cameristiche (Quartetti K. 155-160), parimenti raggruppabili intorno al Silla. Vi è ancora sensibile l’influenza del sonatismo italiano, con la prevalenza delle due parti di violino e passaggi solistici intrisi di ornamentazioni, nonché la rigida condotta del basso, memore dell’antico basso-continuo; ma tutta tedesca (sud-tedesca, secondo il Paumgartner) è invece l’omogeneità, appunto quartettistica, del suono strumentale. Il primo Allegro si articola in due temi briosi e piacevoli che si intersecano fra di loro a formare l’intelaiatura del movimento. Il successivo Andante, bipartito, è avviato da un motivo molto cantabile del primo violino, sorretto dalle altre parti con graziose figurazioni ritmiche sempre nuove e diverse; la sua seconda parte, invece, con le drammatiche virate al modo minore, ha molto dell’aria d’opera. Il finale è un classico rondò, il cui tema particolarmente vivace e dotato di una sua spontanea rusticità viene esposto in un arguto gioco imitativo con le altre parti e ripetuto varie volte.
Il Notturno op. 70 n.1 in sol bemolle maggiore di Giuseppe Martucci (Capua 1856 – Napoli 1909) è una trascrizione orchestrale compiuta dallo stesso autore di un proprio pezzo pianistico del 1891. Questo brano popolarissimo, specie in tale versione orchestrale, contribuì non poco ad accrescere la fama del compositore campano, che una vulgata musicologica considera «sinfonista europeo alla stregua dei tedeschi», in un’Italia allora dominata dall’opera verista; per altri invece Martucci seppe ritagliarsi un proprio spazio creativo nella vasta produzione per pianoforte (strumento di cui era virtuoso), dando «il meglio di sé nelle piccole forme» (Manzoni), che appaiono spesso caratterizzate da lirismo malinconico e da una felice capacità di rappresentare la progressione degli stati d’animo. Il Notturno è in questo senso paradigmatico. Il suo dato saliente non va cercato nella giustapposizione delle idee o nella ricchezza inventiva, ma nella derivazione tematica da un’unica e principale idea, che è poi quel liricissimo e un po’ estenuato, quasi decadente tema iniziale (imperniato sull’intervallo di seconda discendente scandito in ritmo trocaico), secondo un procedimento che in effetti risente delle tecniche wagneriane (quel Wagner di cui Martucci, come direttore, fu tra i principali alfieri italiani). Così da esso scaturiscono, senza soluzione di continuità, anche il bel secondo tema in mi bemolle maggiore (batt. 18), enunciato dai corni e poi dai fiati, e quello dei violoncelli («sentito», batt. 36), i quali s’intersecano fra loro fino alla conclusione, caratterizzata da delicati arabeschi degli archi.
Il Concerto in re maggiore per liuto, due violini e basso continuo RV 93 è da annoverare fra le (tre) composizioni ideate da Antonio Vivaldi, intorno al 1729-30, per il conte Johan Joseph von Wrtby, comandante imperiale a Praga nonché dilettante di liuto. Lo strumento a pizzico (chitarra o liuto) è trattato come strumento monodico e ritmico, ma conferendogli particolare rilievo nel corso degli episodi in cui esso si alterna – come di consueto nella forma concerto tripartita – con il tutti. L’allegro è introdotto dal ritornello orchestrale, che espone un tema dalla doppia facciata: dapprima caratterizzato dal pervicace ritmo alla lombarda (figurazione ritmica costituita dall’inversione del gruppo doppia semicroma più croma puntata), quindi avviato ad una modulazione al re minore che raffrena il gaio iniziale, cui segue però un’ascesa cromatica che ristabilisce la tonalità d’impianto. Attacca così il primo solo, che riprende e sviluppa la prima idea del ritornello. Dopo alcune ripetizioni il ritornello ribadisce, ma alla dominante, il tema “alla lombarda”, ancorché un improvviso intervento del solo ‘rubi di nuovo la scena’ con un episodio modulante. Si prosegue in questo finissimo gioco dialettico mai monotono, caratterizzato com’è da chiaroscuri tonali e dinamici e da un continuo scambio di assegnazione delle varie figurazioni tematiche tra le parti, fino alla coda conclusiva del tutti. Il Largo centrale è di una bellezza essenziale e cristallina: scritto in forma binaria, vede affidare al liuto una semplice ma pregnante melodia in note ribattute in scansione giambica, mentre i violini intonano note lunghe e il basso conduce un supporto armonico di nobile semplicità. La seconda sezione prende avvio nel tono relativo minore, ma dura poco; dopo poche battute torna la ripresa del tema d’avvio, che conduce direttamente alla coda e alla ripresa della seconda sezione. L’Allegro conclusivo, più convenzionale, è anch’esso in forma binaria ed è un brillante movimento in 12/8 giocato sulla consueta dialettica tra il solo e il tutti. Dopo la ripetizione della prima sezione, il ritornello modula alla dominante, poi verso il relativo minore; ed è in questa tonalità, si minore, che s’innesta un nuovo episodio solistico, interrotto da un breve inciso del tutti che ristabilisce la tonalità d’impianto, avviandosi quindi verso la breve coda ed alla ripetizione della seconda sezione.
Le Antiche arie e danze per liuto di Ottorino Respighi (Bologna 1879 – Roma 1936) ci trasportano invece, dalla temperie barocca, al clima particolare del Neoclassicismo italiano degli anni subito successivi alla grande guerra, col loro ideologizzato recupero della musica antica, inteso come riappropriazione del “genio italico”, rigenerazione del presente musicale e contrasto alla “corrotta” musica moderna europea (soprattutto impressionista). Allievo di Martucci, Respighi fu, comunque, fra gli esponenti della cosiddetta Generazione dell’Ottanta, il meno neoclassico in senso costruttivista e forse anche il meno innovatore, mostrandosi viceversa assai sensibile alla lezione sul colorismo orchestrale dei grandi maestri russi e francesi. Per lui, infatti, le composizioni arcaicizzanti furono «occasioni per gustose soluzioni orchestrali, prive di ironia corrosiva quanto di scrupolo filologico» (Salvetti), fermo restando che attraverso di esse egli riuscì in qualche modo a riannodare i fili con la tradizione italiana più antica e con la cultura popolare. Le Antiche arie sono una raccolta in tre suites di libere trascrizioni da brani per liuto dal XVI e XVII secolo: la Prima suite è datata al 1917, la Seconda è del ’23 e la Terza del 1931; successivamente vennero raccolte e riordinate da Elsa Respighi (1937). Questa Seconda Suite, divisa in quattro movimenti, vede l’impiego di una grande orchestra comprendente anche clarinetti e celesta. Il primo movimento (Laura soave) prevede un Balletto iniziale seguito da Gagliarda, Saltarello e Canario; il modello è una musica da ballo del cinquecentista Fabrizio Caroso da Sermoneta, intitolata appunto Laura soave (con ovvio calembour poetico sulla prima parola), e basata su un’aria o canzone di probabile origine popolare in misura di due tempi e forma ternaria (AABA), seguita dai tre brevi movimenti di danza spagnola: la Gagliarda, che ripete a note ribattute la melodia della canzone, un Saltarello in ritmo puntato e un brevissimo Canario. La loro fonte originaria è il trattato di danza Nobiltà di dame che il Caroso aveva fatto stampare nel 1600 e poi nel 1605, come versione accresciuta di un suo precedente trattato intitolato IlBallarino (Venezia 1581). Di questo coreografo e compositore cinquecentesco ancor oggi si sa praticamente nulla, tranne quel poco che si può ricavare dalle dedicatorie e dal fatto che le musiche da ballo contenute nel sue trattato furono tutte dedicate ad importanti nobildonne per lo più romane o dell’area laziale.
Respighi dové la conoscenza di queste musiche al fatto che esse erano state trascritte e divulgate in Italia da Oscar Chilesotti, nel primo volume della sua Biblioteca di rarità musicali stampato sul finire dell’Ottocento da Ricordi. E allo stesso studioso, benemerito pioniere della musicologia storica, si deve pure la trascrizione del brano posto come quarto e ultimo movimento della Suite, e cioè la Bergamasca del liutista Bernardo Gianoncelli detto il Bernadello (1650): qui, la fissità del basso ostinato dà modo a Respighi di innestare sul tema principale delle accattivanti frasette in controtempo e di sfoggiare la sua padronanza dell’orchestrazione e la fantasia degli impasti timbrici. Per i movimenti centrali, invece, il maestro bolognese guardò a compositori d’oltralpe: al franco-borgognone Jean-Baptiste Besard (ca. 1567-1625), per la Danza rustica del secondo movimento; e ad un’arguta combinazione tra una melodia anonima ed un’aria del francese Marin Mersenne (1588-1648) per il terzo tempo, intitolato Campanae parisienses, e avente forma tripartita.
Conclude la serata l’esecuzione del Doppio Concerto per chitarra, bandoneon e archi “Hommage à Liège” di Astor Piazzolla (1985), lavoro della tarda maturità del compositore argentino, il quale, d’altronde, si era avvicinato tardi al mondo della chitarra, ma che per tale strumento scrisse partiture originali e molto significative. L’opera deve il suo sottotitolo al fatto di essere stata eseguita per la prima volta al “Fifth International Guitar Festival” di Liegi, con il compositore stesso al bandoneon (spesso la promozione della sua musica lo portava in giro per il mondo in tour in vesti anche di esecutore), oltre al chitarrista argentino Cacho Tirao e all’Orchestra Filarmonica di Liegi diretta dal grande maestro cubano Leo Brouwer. Si compone di tre movimenti, Introducción (lentamente) – Milonga – Tango Nuevo, con gli ultimi due praticamente attaccati. Il primo movimento vede un’ampia introduzione della chitarra impegnata in un percorso squisitamente armonico, dal sapore quasi toccatistico, che conduce quindi ad un primo tema esposto dal bandoneon prima sommessamente, poi con maggior vigore; riprende poi la chitarra con un potente pedale ritmico su cui s’innesta il bandoneon per dar vita al secondo e più nitido tema, destinato a impregnare tutto il movimento e ad esser ripreso in varie tonalità, compreso un episodio in maggiore molto gaio, che poi su spegne lentamente. E’ però la “Milonga” successiva, con il suo tipico ritmo marcato e il suo tema rapinoso (quasi un fugato) e ossessivamente ripetuto, a imprimersi nella mente dell’ascoltatore: il serrato dialogo tra i due strumenti solisti è qui il vero protagonista, mentre l’orchestra fa da sfondo sonoro.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.