Note di sala Concerto n.6

Note di sala
di Stefano Celentano*

Durante la stagione concertistica 2018/2019 una quota i programmi di sala dei concerti saranno affidati a esponenti della società civile ovvero appassionati e competenti di musica non addetti ai lavori. Tra loro ci saranno artisti, scrittori, giuristi, ingegneri. Stefano Celentano è giudice della sezione civile del Tribunale di Napoli

Un programma da concerto è un “percorso emozionale”, vario e mutevole a seconda che a percorrerlo sia l’esecutore, il fruitore, e a seconda che la magia dell’esecuzione, e dunque del “racconto musicale” avvenga o meno dal vivo.
E se è vero che un percorso musicale è sempre un’esperienza diretta che ha a che fare con tutti i registri del proprio sentire, il concerto del solista – un’occasione di protagonismo assoluto di un’unica voce – rende plastica questa considerazione nella sua essenzialità e offre la possibilità di “godere” di un coinvolgimento a due articolato su più piani: la melodia e l’ascoltatore, l’ascoltatore ed il suono dello strumento, l’interprete e lo strumento, in un insieme di emozioni e di corpi che rendono un concerto un’autentica emozione di vita.
La Ciaccona in re min BWV1004 di Bach, nella splendida trascrizione di Ferruccio Busoni, è uno degli esempi più esplicativi di come il compositore italiano considerasse l’arte bachiana un “cadavere sontuosamente parato, alla cui vista però, chi lo contempla, non appena gli si avvicina, è costretto a cadere in ginocchio”, ed è per questo che la testimonianza di Busoni sulla immensità del valore artistico del compositore tedesco si è concretizzata in una immensa opera di revisione e trascrizione di molte delle sue opere per clavicembalo ed organo, oltre alla composizione di studi e brani pianistici in stile bachiano. La trascrizione della Ciaccone in re min. è una autonoma versione pianistica di uno dei capolavori di Bach per violino, quasi nello stile delle trascrizioni bachiane operate precedentemente da Liszt e Tausig; la scelta di utilizzare il pianoforte come strumento per la trascrizione, si giustifica dalla volontà di ottenere un effetto sonoro in senso organistico, e rende l’opera di trascrizione quasi una sorta di composizione complementare all’originale. L’ascolto rende evidente l’utilizzo di tutte le sfumature di suono del pianoforte rispetto al tema, enunciato, rimodellato e riproposto nel corso della esecuzione utilizzando tutti i registri sonori e armonici dello strumento, rendendolo dapprima una chiara e nitida “enunciazione” semplificata dall’isolamento del canto, e poi arricchendolo da sonorità piene, armonizzazioni complesse e particolarmente sonore (arricchite da un uso attento del pedale), in un dialogo continuo tra le diverse variazioni proposte, affidate a tutte le ottave della tastiera, a diverse modalità ritmiche ed a splendide combinazioni polifoniche. Un pianismo da concerto, ricco, espressivo, sonoro e a tratti monumentale che rende l’esperienza del suo ascolto, una visione emozionale di linee e colori, arricchita dalla frammentazione connessa all’alternarsi delle variazioni sul tema che rende la “visione dell’ascolto” particolarmente ricca di cambi di prospettiva. Per il pianista, suonare la Ciaccona di Bach, nella trascrizione di Busoni, equivale a recitare un monologo drammatico, ed il coinvolgimento dell’interprete con il pianoforte e con la voce che gli si affida è paragonabile ad un dialogo tra corpi caratterizzato da uno scambio di energia ed emozioni, in un dialogo a due, plastico ed altamente emotivo.
Il percorso musicale continua con il Rondò in la minore K 511 di Mozart: un Mozart insolito, particolarmente sobrio ma vagamente romantico e malinconico. L’orecchio abituato all’ascolto di pagine giocose e brillanti, riconosce qui una melodia che potrebbe somigliare, a tratti, ad una mazurca di Chopin, articolata in episodi semplici, lineari, ma con un carattere malinconico caratterizzato dalle tante sospensioni cromatiche e dalla tonalità minore. La pagina gode di un lirismo puro, di una ispirazione romantica che sembra quasi presagire l’era del pianismo schubertiano, con la linearità delle linee e delle atmosfere romantiche. E così, in piena continuità e progressione logico-emotiva, il nostro percorso apre le porte al meraviglioso Improvviso in fa minore D935 di Franz Schubert, l’ultimo dei quattro gioielli dell’op. 142, spesso indicati come quattro tempi di una ipotetica sonata classica; una miniatura brillante ma antiesibizionistica, nella forma paragonabile ad un rondò, con una tenuta ritmica accelerata ed accattivante, un uso dello staccato e dei ribattuti su ottave differenti, un utilizzo di pezzi di bravura con armonie orientaleggianti ed alcune modulazioni dal minore al maggiore talmente efficaci da consentire allo sguardo l’opportunità di vivere chiaroscuri e improvvisi cambi di prospettiva che appaiono come pennellate di colori luminosi e distesi.
E se lo sguardo, le linee e i colori caratterizzano alcuni passaggi dell’improvviso di Schubert, essi diventano identità plastica che tipizza le emozioni nascenti dall’incontro, nuovo o rinnovato, con l’Andante Spianato e Grande Polacca brillante op.22, una delle più celebri composizioni pianistiche di Frederich Chopin. “Ho scritto solo per il pianoforte. Questo è il mio terreno, quello su cui mi sento più sicuro”, scriveva il genio di Varsavia alla contessa Potocka, forse consapevole di aver regalato a questo strumento voce e capacità espressive mai immaginate prima della sua comparsa nel mondo del pianismo. La morbidezza, il calore della commozione, il canto malinconico, i temi melodici che si susseguono lasciando l’ascoltatore stupito dal loro legame, le infinite gradazioni nei passaggi tra il forte ed il piano, la possibilità di rendere elastici i respiri delle melodie e delle armonizzazioni dei bassi – come nella bellissima IV Ballata nella celebre esecuzione della nostra Maria Tipo – le cascate di cromatismi che si appoggiano ad accordi pieni e sonori, con disegni ritmici incalzanti, sono tutti elementi stilistici che ritroviamo in questa composizione. Anche la sua versione con la presenza dell’orchestra nella Polacca, in realtà non svilisce il ruolo primario del pianoforte, unico protagonista melodico ed armonico, a cui l’orchestra fa da mero supporto e da cassa di risonanza. Questa pagina chopiniana, seppur non si avvicina ai capolavori scritti nella maturità, contiene al suo interno tutti i tratti distintivi della sua scrittura, rendendone costantemente riconoscibile la paternità.
Il nostro percorso si chiude con Liszt, e con una delle forme pianistiche più utilizzate nel romanticismo e nel tardo romanticismo: la rapsodia, genere compositivo di cui Brahms e Liszt furono grandiosi estimatori. Entrambi, con il termine “rapsodia” hanno inteso cimentarsi in una forma musicale fantastica ed epica, legata al sentimento nazionale, all’idea nobile dei “popolare” , e così Liszt , riplasmando al fuoco del suo pianismo virtuoso gli elementi di folclore da lui assimilati nei suoi studi, si ispira alla tradizione tzigana , partorendo una composizione complessa, la Rapsodia Ungherese n. 12, che dopo un canto austero, scandito a note ribattute e declamato come un recitativo su un palcoscenico, si trasforma dalla calma solenne dell’esordio ad una veemenza di accenti e ritmi con soluzioni virtuosistiche tipiche del suo pianismo, con una potenza sonora ed armonica talmente ricca da rendere questa pagina una sorta di sinfonia. La Fantasia su temi di Figaro e Don Giovanni di Mozart, composizione che chiude il nostro viaggio musicale, è invece una parafrasi per pianoforte di temi mozartiani, rielaborati nello stile lisztiano, ed in particolare di due arie delle Nozze di Figaro (“Non più andrai” e “Voi che sapete”), e del finale del Primo Atto del Don Giovanni. L’opera rimase incompiuta e fu dapprima rimaneggiata da Ferruccio Busoni che ne preparò una versione da lui eseguita nel 1911 a Berlino, e poi nel 1997 fu ripresa e rielaborata dal pianista australiano Leslie Howard. Il brano, accattivante per i riferimenti mozartiani chiaramente riconoscibili, è la summa del pianismo lisztiano, completa di ogni difficoltà tecnica immaginabile e ricca di soluzioni ritmiche ed armoniche che la rendono riconoscibile come appartenente a Liszt.

Un viaggio, un racconto, un percorso emotivo in cui la vista gode di linee scritte sul silenzio, e l’udito di una meravigliosa condivisione di sensi tra l’esecutore e lo strumento.

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