Note di sala Concerto n.7

Note di sala
di Stefano Valanzuolo*

Franz Schubert – Quartettsatz in Do minore, D. 703 Dove sarebbe arrivato Schubert, che cosa avrebbe scritto ancora se non si fosse fermato dopo quel primo folgorante movimento di quartetto? É talmente bello l’incipit di questo lavoro incompiuto che non s’immagina come sarebbe potuto proseguire. E, se invece lo si immagina, vengono i brividi.
Diversamente dalla sinfonia “Incompiuta”, la cui sostanziale compiutezza – ci si passi l’ossimoro – potrebbe risultare persino plausibile alla luce di certe considerazioni di Schubert (molto più che dell’ascolto diretto), il Quartettsatz in Do minore ci lascia in uno spazio di sospensione, a desiderare che il discorso continui. Né basta, a colmare il vuoto, quel semplice abbozzo di un Adagio (una quarantina di battute: tutto lì), troppo breve per essere anche enigmatico.
La tonalità d’impianto, prima di tutto, merita attenzione: il Do minore evoca immediatamente atmosfere tetre, ed il fatto che Schubert, quasi ad alleviare il buio, apponga un’indicazione espressiva sorprendente, ossia “dolce”, non vale a cancellare quella sensazione di tormento condensata in meno di dieci minuti d’ascolto.
Forse, però, sta proprio nel fitto alternarsi di stati d’animo distanti la grandezza della breve pagina in questione, sicuramente la sua specificità, poiché dal gioco dialettico – a cominciare dalla contrapposizione dei temi esposti – e non dalla levigatezza formale ricavano spesso energia ed originalità i quartetti schubertiani; che sono quindici, ossia molti di più di quanto penseremmo sulla base della loro frequenza di esecuzione, almeno in Italia.
Non fu certamente la morte, comunque precocissima, ad impedire a Schubert di completare questo quartetto, abbozzato nel 1820 e nello stesso anno abbandonato sul nascere. Analogamente, non sarebbe stata la morte a negare sviluppo e finale alla Sinfonia in Si minore (1822), dopo la quale – per altro – Schubert avrebbe trovato tempo ed estro per portare a termine addirittura la “Grande”. E potremmo continuare ancora, citando la Sonata in Do Maggiore D.840, pur’essa lasciata incompiuta tre anni prima del congedo terreno. Si ignora quali siano stati, in tutti i casi, i motivi in grado di indurre l’autore a gettare la spugna in corso d’opera e al cospetto di tali e tanti capolavori a metà, ma di certo ci troviamo di fronte ad una caratteristica propria del modus operandi schubertiano. E quando Carli Ballola parla, a proposito di questo e di altri frammenti schubertiani, di “compiuta imperfettibilità del superstite”, vuole di sicuro sottolineare la prodigiosa inventiva dell’autore; o forse, semplicemente, sta provando a consolare tutti noi dell’occasione persa.
L’incipit del Tempo di quartetto è prodigioso per il modo in cui eleva di colpo il livello della tensione emotiva e catapulta l’ascoltatore in un buio dell’anima reso più angosciante dal ricorso reiterato al tremolo, il cui effetto inquietante percorre tutto il movimento. In maniera suggestiva, Carlo Cavalletti vuole vedere nel contrasto stringente tra i due motivi – quello iniziale, gelido, appena evocato ed il successivo, tutto pervaso da un lirismo malinconico e commovente – una sorta di studio preparatorio per un altro quartetto d’archi, più compiuto e famoso, vale a dire “La morte e la fanciulla”. Se così fosse – e la cosa appare plausibile – si potrebbe anche dare un senso alla scelta schubertiana di abbandonare l’opera in Do minore per far confluire tutto, qualche tempo più tardi, in un lavoro che assorbisse e ampliasse, si può dire, attese e fremiti del primo.
Dal punto di vista storico, il Quartettsatz fa quasi da spartiacque tra la produzione quartettistica giovanile schubertiana ed i capolavori del periodo estremo, rappresentando l’unica incursione nel genere del compositore austriaco tra il 1816 (Quartetto D.353) ed il 1824 (“Rosamunde” e “La morte e la fanciulla”).

Robert Schumann – Quartetto in La Maggiore, op. 41 n. 3 Esaurita, o quanto meno placata la foga creativa che l’aveva tenuto impegnato – più o meno per tutti gli anni Trenta dell’Ottocento – sul versante pianistico, Robert Schumann rivolge finalmente attenzione, a partire dal 1842, ad una forma espressiva pure essenziale, nella formazione di qualsiasi autore romantico tedesco, eppure stranamente tenuta a margine fino a quel momento: ci riferiamo al quartetto d’archi.
Giova leggere, a proposito di questo aspetto, quanto scrive Liszt all’amico e collega, proprio intorno al 1839: «Credo di averLe già espresso, in una delle mie lettere precedenti, il desiderio che provavo di vederLa scrivere qualche pezzo d’insieme, trii, quintetti o settimini. Mi perdona se insisto ancora su questo punto? A mio parere il successo, anche quello commerciale, non le mancherà di certo».
Ci vorrà qualche anno ancora ma, appunto nel 1842, Schumann cede alle insistenze dell’illustre amico, dando la stura ad una produzione cameristica imponente per quantità e qualità. Leggiamo dal suo diario: «2 giugno ’42: Schizzo d’un quartetto; 4 giugno: incominciato il quartetto in La minore; 6 giugno: quartetto, terminato l’Adagio; 7 giugno; quartetto; 8 giugno: il mio quartetto è quasi terminato…». E così via, a testimonianza di un accanimento febbrile, tipicamente schumanniano, che già in altri ambiti – come sappiamo – aveva generato esiti di prim’ordine.
Scrive André Boucourechliev, autorevole biografo di Schumann nel secolo scorso: «La forma del quartetto, l’unità sonora degli strumenti propongono un quadro rigorosamente legato alla complessità polifonica, alla raffinatezza armonica che caratterizzano il pensiero schumanniano. L’intimità, l’interiorità della musica da camera si confanno più che non le grandi forme a Schumann, che questo campo domina pienamente, felicemente esprimendovisi». Il che rappresenta affermazione condivisibile, al netto di una sola riflessione: anche le grandi forme, in fondo, Schumann riusciva a dominarle con chiara disinvoltura.
I tre Quartetti dell’opera 41, i soli che Schumann abbia scritto per lo specifico organico, vedono la luce tutti nel medesimo anno, il fatidico 1842, quello che gli esegeti schumanniani, appunto, definiscono “l’anno della musica da camera”. La stessa data di stesura, infatti, accomuna ancora il Quintetto op.44 ed il Quartetto col pianoforte op.47. È significativo che, proprio nell’aprile del 1842, Schumann chieda all’editore Breitkopf di fargli recapitare tutti i quartetti di Mozart e di Beethoven: li analizzerà minuziosamente prima di accingersi alla scrittura dei tre lavori destinati a confluire nell’opera 41, interamente dedicata a Felix Mendelssohn, amico fidato e fan della prima ora. Nei confronti di Beethoven, specialmente, Schumann nutre un ammirazione sconfinata e, a proposito dei Quartetti op. 127 e op. 131, ascoltati a Lipsia dalle prime parti dell’Orchestra del Gewandhaus nel 1838, annota: «Sono opere per la cui grandezza non si possono trovare le parole. Mi sembrano rappresentare, accanto ad alcuni cori e opere originali di Johann Sebastian Bach, gli estremi limiti che l’arte e l’immaginazione umana possono aver raggiunto». La qual cosa, calata in un ambiente che considerava gli ultimi quartetti beethoveniani più che altro una bizzarria, depone a favore dell’acume straordinario di Schumann.
L’attenzione prestata ai padri nobili del quartetto (c’è anche Haydn, non a caso, tra i classici studiati da Schumann) non si rivela in termini di pedissequa adesione a stilemi consolidati quanto, piuttosto, nella scelta di un linguaggio che sottende un lavoro di reinterpretazione molto personale e non per questo irriguardoso, volto a rimodulare forme certificate ritoccando, ad esempio, i principi assodati della variazione, lo schema del rondò, l’impianto stesso della forma sonata. Senza sovvertirli.
A proposito dei Quartetti dell’opera 41, Schumann raccomandava, nell’eseguirli, di non lasciarsi trasportare dal “furore sinfonico” e privilegiare, invece, il senso di una “bella conversazione”. Resta il fatto che, rispetto ai quartetti di Mendelssohn, i più vicini sul piano temporale, le pagine schumanniane pongono maggiori problemi ai quattro solisti, collocandosi a metà strada tra una fruizione salottiera, perseguita sempre per vocazione, e quella pubblica da concerto.
Il terzo e ultimo tassello dell’opera 41 (completato, in realtà, per secondo) non si discosta dal format degli altri due. Qui Schumann, alla ricerca di un tratto personale che lo affranchi dalla rigida vocazione classica, opta per una situazione narrativa la cui consequenzialità non è evidente né obbligata. Spesso, anzi, nell’esposizione si succedono episodi contrastanti ed è solo la sporadica ricomparsa di alcuni temi a creare connessioni che appaiono, più che altro, emotive, e non strutturali. La scelta di far dialogare gli esecutori e, così facendo, di attribuire ad ognuno dignità protagonistica si esplicita nella rigorosa definizione di linee contrappuntistiche che formano l’asse portante della pagina cameristica.
L’impronta beethoveniana viene colta, da molti, quasi in forma di citazione nell’ampio movimento iniziale, costruito su due temi apparentemente distanti, il primo dei quali scaturisce da un’introduzione che allude alla Sonata op.31 n.3 (in Mi bemolle Maggiore) del compositore di Bonn. Nel terzo Quartetto, più ancora che negli altri due, Schumann fa generoso ricorso al meccanismo della variazione (in particolare, nell’Assai agitato, che di fatto è uno Scherzo elaborato su un tema breve), il che non va inteso come compiaciuto esercizio di stile ma quale tentativo di esplorare a fondo e con fantasia le potenzialità musicali del materiale trattato.
L’Adagio ha l’intensità dei grandi Lieder schumanniani e ricava vigore, più che dallo slancio lirico, dal contrapporsi delle singole voci, che conduce ad esiti sempre differenti. Il Finale emana la grazia di certi Rondò classici ma, a ben sentire, è il costante e repentino cambio delle situazioni emotive tracciate a determinarne la vivacità coinvolgente.

Johannes Brahms – Quintetto in Si minore per clarinetto e archi, op. 115 Nel 1890, il cinquantasettenne Brahms confessa agli amici di sentirsi stanco e, soprattutto, ritiene di avere già dato tutto alla storia della musica. A Ischl, nell’estate di quell’anno, si accinge dunque alla stesura del suo secondo quintetto per archi, l’opera 111, come fosse una sorta di testamento spirituale («È ora di smettere», scrive al suo editore Simrock). Per fortuna, cambierà idea di lì a qualche mese, altrimenti non staremmo qui a parlare del Quintetto per clarinetto in Si minore. Un soggiorno a Meiningen, all’inizio del 1891, gli regalerà infatti nuovi stimoli, aprendo le porte ad una nuova inattesa fase creativa. «Pensavo di essere stato abbastanza diligente per tutta la vita – dirà poi Brahms – e di avere raggiunto un buon numero di traguardi; immaginavo una vecchiaia senza guai e mi apprestavo a goderla tranquillamente. Ma la cosa mi appagava al punto tale che, d’improvviso, ebbi un ritorno di fiamma».
Con l’amico scrittore Joseph Widmann, Brahms prende alloggio presso il granduca Georg von Sachsen-Meiningen, il quale dispone di un’orchestra di corte attiva e affidabile che vanta, in particolare, un Primo clarinetto eccellente. Si chiama Richard von Mühlfeld, e sarà lui a ispirare Brahms in quest’ultima parte di carriera: per Mühlfeld, infatti, il compositore – entusiasta dopo averlo ascoltato nei Concerti e nel Concertino di Weber – scriverà non solo il Quintetto che si esegue stasera, ma anche, quasi in contemporanea, il Trio in La minore e infine, nel 1894, le due Sonate op. 120. In molti hanno sottolineato, giustamente, le analogie tra questo incontro e quello di Mozart con Stadler, anch’esso foriero di pagine portentose ed estreme. Brahms scrive all’amica di sempre, Clara Schumann: «Non si può suonare il clarinetto meglio di quanto non faccia questo Mühlfeld. È assolutamente il miglior strumentista a fiato che io conosca. Ascoltarlo sarebbe per te un piacere; ne saresti beata e, lo spero, la mia musica non ti disturberebbe».
Al di là dell’infatuazione per lo strumentista, però, il Quintetto nasce dal proficuo interesse di Brahms nei confronti dello strumento: con Mühlfeld, infatti, l’autore si intrattiene a lungo nei giorni a Meiningen, facendosi illustrare le potenzialità del clarinetto; così, s’impadronisce della tecnica, per poi mettere a frutto tanta consapevole passione nella stesura dei diversi lavori. Al ritorno da Meiningen, dopo aver raggiunto l’amato buen retiro di Ischl ed aver metabolizzato l’impulso creativo ricavato a corte, Brahms completa Trio e Quintetto nel corso dell’estate 1891. La prima esecuzione avverrà il 24 novembre a Meiningen, in un contesto privato, in puro stile Hausmusik: Josef Joachim e due membri dell’orchestra ducale affiancano Mühlfeld, al clarinetto, e Robert Hausmann, al violoncello. Era stato lo stesso Brahms, invece, ad accompagnare il clarinettista di corte (con il solito Hausmann) al pianoforte, durante la prima esecuzione del Trio. In realtà, due settimane dopo questa première a beneficio di pochi eletti, i due lavori saranno eseguiti a Berlino, per l’inaugurazione della stagione annuale di concerti del Quartetto di Joachim.
Sul valore ed il senso del Quintetto, lasciamo volentieri la parola ad uno dei massimi biografi di Brahms, Claude Rostand, il quale, nella sua monografia del 1958, osserva: «Uno dei più bei lavori dell’ultimo periodo della vita di Brahms. Una grande rassegnata confessione, immersa in un’atmosfera melodica, piena di tenerezza. Nessun patetismo; nessuna ricerca di effetti: è l’opera di una vecchiaia calma e serena. I timbri dei diversi registri del clarinetto vengono impiegati, in questo caso, in modo specialmente felice e lo strumento apporta alla composizione un senso di familiarità e di intimità che ne costituiscono la principale caratteristica».
Per la sobrietà dell’impostazione complessiva e del materiale trattato, così come per la scelta di affidare al clarinetto un ruolo da coprotagonista, ponendolo su un piano di sostanziale parità con gli altri strumenti, il Quintetto op.115 sembrerebbe apparentabile a Mozart più che a Weber, giusto per rimanere nell’ambito dei precedenti illustri. Tale sensazione, in fondo, è confermata anche dalla natura stessa della scrittura clarinettistica che, ad onta delle acclarate doti di Mühlfeld, non fa leva sul virtuosismo spudorato ma, piuttosto, su una suadente cantabilità, nella quale trova riflesso la “tenerezza” evocata da Rostand e che ad un altro illustre studioso brahmsiano, Karl Geiringer, fa dire: «Immagini del passato, con gioie e dolori, aneliti e speranze, passano davanti all’anziano maestro, che le esprime in suoni delicatamente sobri e malinconici».
L’Allegro iniziale è costruito in forma sonata. Tre diversi temi di particolare intensità melodica si intrecciano e sembrano scaturire l’uno dall’altro, per poi venire sviluppati con notevole libertà di stile, trovando nel motivo introduttivo – un semplice refrain (o Leitmotiv, se preferite) più che un tema vero e proprio – l’elemento di raccordo. L’Adagio viene definito, sempre da Rostand, “una dolce e sognante canzone d’amore”: estremamente semplice nella sostanza musicale, pone all’attenzione dell’ascoltatore la vena felice del liederista di rango. Qui il clarinetto s’impone con autorità solistica, tra ornamentazioni che liberano, per una volta, la fantasia dell’esecutore. L’Andantino prelude ad uno Scherzo condotto con enfasi schiettamente romantica ma mitigata, in fondo, dal confronto ravvicinato con un tema classico, vagamente mozartiano . Si chiude con un Finale che, nella sua struttura di Tema con Variazioni, riporta alla mente proprio l’incanto del Quintetto di Mozart: le variazioni in questione risultano assai cangianti, alternando allusioni barocche (la prima) a reminiscenze tzigane (la seconda) e poi ancora accenti melodici e sprazzi d’umorismo fino alle ultime battute che, in un clima di progressiva rarefazione, riprendono l’incipit del primo movimento, a comporre un’affascinante Ringkomposition.

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