Note di sala Concerto n.8

Note di sala  di Massimo Lo Iacono*
Indicata con i numeri 846-869 nel catalogo delle composizioni del musicista, la prima parte del “ Das wohltemperirte Klavier oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia” – di cui si ascoltano adesso i primi dodici numeri- fu realizzata da J. S. Bach a Kothen nel 1722, così per tradizione. E’ la prima parte di quello che in Italia si chiama “Clavicembalo ben temperato”, determinandosi un immediato fraintendimento, poiché non è una raccolta, organica certo, di pezzi per clavicembalo ma per strumento a tastiera, poiché all’epoca Clavier non significava clavicembalo, bensì strumento a tastiera in generale. Così al tempo di Bach la parola si riferiva a più di uno strumento, e la produzione per organo, clavicordo e clavicembalo era ancora comune (Durr). Anche la traduzione in altre diffuse lingue europee reca con sé equivoci. Nel volgere degli anni, poi decenni, questa musica fu eseguita in privato e proposta in concerto, come ora, con il pianoforte, e potrebbe esserlo all’organo, etc.. naturalmente. Nel Novecento sono poi iniziate sistematiche esecuzioni integrali in concerto, con Edwin Fischer, e la storia delle esecuzioni del “Clavicembalo ben temperato” diventa avvincente per la sua varietà di posizioni, per il vigore polemico spesso esagerato, in cui si oppongono i sostenitori, puristi e filologi, dell’uso del clavicembalo ad i sostenitori della liceità dell’uso del pianoforte. Ma nessuno prende di solito in esame una questione assolutamente estetica, in senso etimologico: la noia prodotta dalla monotonia timbrica di uno strumento contrapposta al plastico piacere offerto dall’ espressività dell’altro, per esempio. La raccolta è costituita da preludi e fughe, sapientemente posti in successione, in cui convivono dottrina contrappuntistica e fantasia creativa. Per i preludi Bach attinge al mondo dell’improvvisazione, della toccata, della danza, dell’invenzione a due voci, dell’”arioso”, procedendo con dottissima libertà. La qualità dei preludi ne fa dei pezzi di fisionomia così sbalzata da poter vivere sovente senza la relativa fuga, oggi soprattutto. E’ questa conseguenza felice, a suo modo, proprio dell’operare di Bach, che trasforma il preludio, da “prae ludium” (Bach conosceva bene il latino)da brano di puro valore introduttivo alla più importante fuga in pezzo di compiuta qualità artistica, come ben sottolinea Piero Buscaroli. Le fughe invece, come sempre nell’opera di Bach, con il loro profilo nettissimo, in passato soprattutto furono studiate ed approfondite in maniera prioritaria, soprattutto in ambito scolastico. Si ricorda doverosamente in questo programma, in cui alla musica di J. S, Bach segue quella di Mozart, l’interesse del musicista “postero” per le fughe di Bach e la simpatia per queste, spesso derisa dai biografi di Mozart, della moglie di Mozart, Costanza, attestata da una lettera del marito. E proprio l’interesse per queste fughe culmina in una rielaborazione per trio, K 404 a , di alcune di esse. Ma forse Mozart ne elaborò di più. Nell’unità delle coppie di preludio e fuga, e nell’unità della prima parte dell’opera e della seconda parte (1744, Lipsia) e di tutta la raccolta completa delle sue due parti, c’è prodigiosa armonia tra unità, appunto, e varietà. Si esclude ormai oggi che Bach abbai avuto intento didattico nella stesura di questo lavoro, nelle sue due parti, piuttosto si evidenzia l’interesse del compositore per il “temperamento”, considerandosi subordinata la problematica strumentale. Ancora Piero Buscaroli: “Neppure Bach avrebbe saputo definire quali intenzioni si proponesse con la composizione e riunione di questi Preludi e Fughe.” E forse è proprio così.
L’incantevole Rondò K485 che ascoltiamo è un pezzo didattico quasi sicuramente, scritto per un‘allieva di Mozart destinata a restare per noi soltanto un nome, Fraulein von Wurben, priva di un’individualità storicamente delineata, sembra. E’ un rondò autonomo, primo di una serie (con K 494, 511), considerata un insieme di pezzi da studio più che da concerto, però in concerto figura benissimo, ovvio. E certo si ricordano le puntualizzazioni di Rattalino, in più sedi ribadite: nell’Ottocento la musica di Mozart era usata con intenti didattici, non era musica da concerto, e un pezzo così bello è stato con altri vittima di questa valutazione riduttiva, motivata anche da sua origine, purtroppo. Naturalmente Mozart è sempre arguto e dotto, sfizioso con intelligenza sopraffina, quindi il lieve rondò, passato al vaglio di grandi studiosi, si rivela, più che un rondò all’antica, “sonar di ronda”, una fine elaborazione di spunti-stilemi bachiani dei figli di Johann Sebastian. Paumgartner segnala l’impostazione formale ricavata da Carl Philipp Emanuel Bach, di cui Einstein segnala puntualmente le peculiarità, riprese ampiamente ma non totalmente, con divertimento nelle divagazioni, rigorose però, di Mozart. Ed Einstein indica pure l’origine del tema d’esordio in un tema limpido del quintetto op. XI n. 6 di Johann Christian Bach, il cui spirito rimane dominante nel pezzo. Un singolare incontro tra lo stile dell’uno e dell’altro fratello compositore.
Ed anche nella Sonata K 333 posta a conclusione della locandina di questo concerto, aleggia, o forse di più, lo spirito di Johann Christian Bach che Mozart aveva rivisto a Parigi proprio nel 1778, dopo l’incontro a Londra nel 1764. Del figlio “londinese” e prima “milanese” di Johann Sebastian Bach, cui rimase sempre affezionato, Mozart ci fa sentire la presenza, o memoria, attraverso la riproposizione di spunti espressivi, o addirittura tematici: infatti la prima frase riecheggia molto da vicino l’esordio di due delle ultime sonata di Johann Christian Bach – op.17 n.4 e n.6 – (W. Glock). La sonata K 333 è opportunamente rubricata dai musicologi tra le sonate “parigine” di Mozart (con K 310, 330, 331 e 332), sonate “difficili” le chiama l’autore in una lettera, delle ultime inviate dalla capitale francese, in cui dice di essere sul punto di darle allo stampatore: non si sa tra queste c’era anche la sonata che ora ascoltiamo; forse il lavoro fu composto al termine del soggiorno parigino del musicista (1778, appunto), complesso e doloroso poiché la madre di Mozart morì a Parigi durante quel periodo, deludente in sostanza. O forse no, la sonata fu composta al rientro a Salisburgo, oppure durante il rientro, come ipotizzano alcuni studiosi: ed allora la questione è inquietante. In ogni caso, non è possibile indicare un luogo con precisione per la realizzazione del testo, né più precisamente il periodo. Senza dubbio è la dedica. Ne è dedicataria la contessa Theresa Kobenzl. Nei due primi movimenti la sonata è intima ed intensa, addirittura appassionata, ma il musicista mai viene meno al suo consueto garbo espressivo, alla sua eleganza, che in quegli anni mai dimentica il brio. L’esordio della sonata è forse il più caratteristico nella produzione pianistica di Mozart, quasi il musicista ci propone la sua più tipica maniera sonare alla tastiera, ed il movimento intero fluisce limpido e felicemente articolato con i suoi episodi. Si raggiunge il culmine della espressività e comunicazione patetica nel movimento centrale, un “Andante cantabile” con emozionante parte centrale, per passare poi al gioviale rondò, anch’esso articolato e venato dallo spirito dell’opera buffa, pagina preziosa per l’impostazione generale più che per il pregio del tema protagonista.
Poiché ricordato più volte in questa nota, Johann Christian Bach merita una menzione più esplicita: nato nel 1735 a Lipsia e morto nel 1782 a Londra, ultimo figlio di Johann Sebastian Bach e della sua seconda moglie, il musicista fu tra i figli del Kantor quello che più si è reso autonomo dalla influenza paterna. Organista a Milano, in Duomo, dopo essere stato maestro di Cappella del conte Litta, dopo aver studiato a Bologna con Padre Martini, dopo essersi convertito al cattolicesimo, dopo un breve soggiorno a Napoli visse per quasi un quarto di secolo della sua vita, tutto sommato breve, a Londra, dapprima con grandi successi, pure attivo a corte. Fecondo compositore, direttore d’orchestra, fu soprattutto operista: la predilezione per l’opera e la conversione al Cattolicesimo segnano la sostanziale lontananza dall’esperienza paterna. Mozart lo conobbe e frequentò a Londra, lo incontrò di nuovo a Parigi, lo ricordò sempre con grande affetto e ne commentò la morte con semplici, accorate parole.

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