Note di sala Concerto n.9

Alessandro e Domenico Scarlatti: due vite in una
di Enrico Baiano*

La civiltà musicale napoletana si era distinta fin dalla fine del Cinquecento per l’appassionato sperimentalismo; l’equilibrio dei Modi tradizionali, del contrappunto classico e delle consuete sequenze armoniche veniva continuamente messo in crisi dall’esasperata ricerca di una nuova espressività e di un nuovo mondo sonoro. Questa ricerca riguardava anche l’aspetto puramente strumentale, che sorprende per la sua scrittura eterodossa e bizzarra; la scuola napoletana si pone in curioso parallelo con quella elisabettiana per l’eccelso livello strumentale raggiunto grazie al trattamento geniale e spregiudicato della tecnica tastieristica. Ma mentre l’esperienza inglese si compie nell’arco di circa 40 anni, i musicisti napoletani continuarono fino a Settecento inoltrato a indagare le possibilità tecniche e foniche degli strumenti, e non solo di quelli a tastiera, distinguendosi dalle altre scuole per il linguaggio originale, difficile e spesso bizzarro.
Sul finire del Seicento esso sembra semplificarsi: il virtuosismo contrappuntistico e le asprezze armoniche passano in secondo piano, e si ricerca una migliore distinzione tra linea melodica principale e parti accessorie, una maggiore chiarezza e immediatezza nell’espressione degli affetti. L’accresciuta distinzione tra melodia e parti secondarie porta a diversificare i compiti delle due mani: mentre l’agilità veloce rimane appannaggio comune, la destra si specializza nella cantabilità e nell’ornamentazione, e la sinistra si occupa degli elementi strumentali direttamente derivati dalla realizzazione del Basso (accordi, arpeggi, ottave, polifonia semplificata).

La semplificazione è solo apparente: rimane immutato l’interesse per la sperimentazione armonica e formale, per il gesto strumentale insolito e bizzarro, per quel trattamento della mano e dello strumento che dà alla musica dei Napoletani un suono inconfondibile. Alessandro Scarlatti annota scrupolosamente nella prima delle ‘Toccate per ben principiare a sonare et al nobile portamento delle mani’ una diteggiatura che richiede spesso un’agilità acrobatica: la frequente esclusione del pollice in passaggi dove usarlo sembrerebbe scontato implica un tocco ‘martellato’ delle dita lunghe e un suono brillante e nervoso; il suo modo di trattare lo strumento richiede un adattamento specifico, perché elude continuamente i clichés strumentali contemporanei. Questo non riguardava solo la scrittura per tastiera: Corelli, quando nel 1703 fu chiamato a Napoli per prendere parte ai festeggiamenti in onore di Filippo V di Spagna, fu messo in difficoltà dall’insolita scrittura violinistica di Alessandro, al punto da ritirarsi dopo alcuni infruttuosi tentativi di suonare in orchestra, a prima vista, una Sinfonia del collega. Charles Burney, in A General History of music, riporta inoltre la testimonianza di Geminiani: «grandissimo fu il suo stupore [di Corelli] quando si accorse che l’orchestra napoletana eseguiva a prima vista i suoi concerti quasi altrettanto accuratamente di come lo faceva la sua orchestra dopo molte prove […]. E rivolgendosi a Matteo, suo secondo violino, il musicista disse: Si suona, a Napoli!»

Sì, a Napoli si suonava, ma anche si cantava: l’Opera, pur arrivata in ritardo, trovò nella città un terreno fertilissimo per crescere e svilupparsi. Il riferimento alla vocalità, sempre sottinteso nella musica strumentale, si arricchisce di allusioni e rimandi al teatro e alle movenze sceniche. Così Alessandro Scarlatti, forse il più famoso e importante operista dell’epoca, nella monumentale Toccata d’Ottava Stesa alterna alle sezioni rapide (vere pièces de résistance che mettono a dura prova il sangue freddo dell’esecutore) dei bellissimi Recitativi ricchi di accenti ora patetici, ora languidi, ora drammatici; questa lunga composizione può a ben diritto essere paragonata a una grande scena d’opera. La dicitura di Ottava Stesa si riferisce alla necessità di servirsi di un clavicembalo fornito di tasti cromatici anche nella prima ottava grave (che normalmente mancava delle note do#, re#, fa# e sol# e veniva detta ottava corta). Il manoscritto di questa Toccata, custodito presso la biblioteca del Conservatorio di Napoli, reca anche la data 1723: è probabile però che essa si riferisca all’anno di copiatura, perché Johann Joachim Quantz, che fece visita ad Alessandro nel1725, sostiene che era debole e inattivo da alcuni anni. L’imponente produzione tastieristica di Alessandro Scarlatti, pur non paragonabile per bellezza e genialità a quella orchestrale e vocale, testimonia di una profonda conoscenza delle peculiarità di organo e clavicembalo e va tenuta ben presente nell’analisi della scrittura di Domenico.
Il rapporto tra Alessandro e Domenico Scarlatti dovette essere complesso. da un’analisi attenta dei documenti e dei dati biografici in nostro possesso il primo appare focoso, egocentrico, autoritario, schiacciante; il suo comportamento era probabilmente improntato al tradizionale paternalismo autoritario maschilista: i figli sono costretti a seguire direttive loro imposte con la motivazione di perseguire il loro bene. Per contro Domenico appare timido, riservato, gentile, soggetto a frequenti ‘indisposizioni’ (crisi depressive?) che gli impedivano di lavorare. A 31 anni dovette ricorrere al notaio per sottrarsi alla patria potestà; la decisione, a 34 anni, di trasferirsi a Lisbona, abbandonando l’Italia e una carriera avviata con successo, suggerisce l’intenzione di mettere qualche mare e qualche catena di montagne tra sé e l’ingombrante genitore…

La carriera di Domenico fu dapprima quella tipica del musicista virtuoso al servizio dei più importanti membri dell’aristocrazia e del clero, prolifico autore di opere, oratori, cantate. Fino al 1719 fu attivo principalmente a Roma; alla fine di quell’anno si trasferì a Lisbona, chiamato dal re João V che lo nominò “compositore del Re”. Tra i suoi compiti vi era anche l’insegnamento al fratello minore del re, don António, e alla figlia del re, l’Infanta María Bárbara. A parte il re che, bigotto e nevrotico, tollerava solo la musica sacra, i membri della famiglia reale erano invece dotati ed entusiasti musicisti: sia la regina Maria Anna (figlia a sua volta di Leopoldo d’Austria, umanista e compositore oltre che regnante) che don António erano valenti clavicembalisti. Ma la più musicale era proprio María Bárbara, che rivelò ben presto un talento eccezionale: sotto la guida di Scarlatti sarebbe diventata un’eccellente interprete e buona compositrice.
Nel 1729 Scarlatti seguì in Spagna María Bárbara quando questa andò sposa al principe ereditario Fernando delle Asturie. Questo trasferimento segna l’inizio del periodo più avaro di informazioni su di lui: in conseguenza dell’ostracismo della regina Elisabetta Farnese (che aveva ambiziosi progetti per i figli di primo letto) i principi ereditari erano tenuti in un dorato isolamento, lontani dal centro del potere; anche Domenico, perciò, non prese più parte alla vita attiva della corte e il suo nome scompare dalle cronache.

Non avendo altri impegni oltre alle lezioni ai due giovani sposi, Domenico era dunque libero di girare per la città ed il contado, mescolarsi con il popolo, ascoltarne i canti e le danze, assorbirne i modi e gli atteggiamenti espressivi. Probabilmente quello fu il momento del miracolo, della meravigliosa sintesi tra i vari generi musicali della sua formazione italiana (opera seria e buffa, toccata, oratorio, monodia accompagnata, contrappunto severo, stile concertante veneziano, cantata, danza, musica popolare, teatro colto e popolare) ed il folclore musicale arabo-andaluso.
La formazione secentesca e napoletana è ben evidente nelle sonate K 41, 52, 56, 347-348. Il contrappunto pervade K 52 (assimilabile allo stile di chiesa concertato ma severo, rappresentato per esempio dalle Letioni di Gaetano Veneziano) e K 41 (una monumentale Fuga). K 56 è una indiavolata Tarantella, un brano del tipo che dette a Thomas Roseingrave (allorché ascoltò per la prima volta Domenico) l’impressione di udire “mille diavoli alla tastiera”: come dargli torto, dopo aver assistito all’assurdo salto della mano destra (quattro ottave in giù!) che chiude la sonata… E napoletanissimo è il dittico K 347-348: dopo una specie di Tarantella lenta, appassionata ma melanconica, esplode una grande fiammata vitalistica, forse una festa in onore di S. Emidio, che protegge dai terremoti, e S. Irene, che protegge dal fulmine… Napoli ha, oltre a San Gennaro, una pletora di altri patroni!
A dispetto della denominazione, molte Sonate sono per lo più assimilabili alla forma della toccata italiana secentesca, caratterizzata dalla varietà, dalla mancanza di uno schema fisso e da una natura rapsodica e libera che si presta egregiamente alla contaminazione tra generi diversi; anche la forma bipartita viene talora messa in crisi da espansioni e contrazioni formali che la trascendono totalmente.
Scarlatti organizza il materiale musicale secondo una concezione retorica dell’eloquio, tesa a catturare l’attenzione dell’ascoltatore e a stimolarne la fantasia con tutti i mezzi possibili; così può succedere che la sonata non cominci con un tema vero e proprio, ma con un abbozzo melodico – l’equivalente di un veloce schizzo a matita – che, una volta abbandonato, potrebbe non tornare più: è una specie di ‘anticamera’ nella quale l’ascoltatore sosta prima di entrare nel particolare mondo di ciascuna sonata. Spesso poi le sconfinate possibilità inventive di Scarlatti si manifestano negli episodi di transizione: frequente è la giustapposizione di elementi contrastanti, il passaggio subitaneo da una situazione espressiva ad altra opposta, l’interruzione improvvisa del discorso con un elemento nuovo e sconcertante. Si ascolti la Sonata K 395, il cui decorso viene interrotto da due violentissime sequenze di arpeggi totalmente estranei al discorso generale.

Brahms amava questa sonata , e una sua amica, Elisabeth von Herzogenberg, rimase entusiasta sia dell’esecuzione appassionata che della composizione in sé; ciò che gli scrisse qualche giorno è illuminante: Come Le invidio il suo Scarlatti, se ci sono molti esemplari di questo genere! Che tipo ingegnoso è, con le sue figurazioni arpeggiate in quell’inaspettata sezione in La maggiore, e la lunga modulazione, che non ha rapporto alcuno con il pezzo in sé, e il suo improvviso ritornare al tema! Ah sì, un grande talento può prendersi delle libertà che sarebbero assurde in mani più deboli.

Questi elementi sono eminentemente teatrali, e la cosa non sorprende: figlio di uno dei più grandi operisti del secolo , Domenico era vissuto fin dall’infanzia in mezzo a gente di teatro, e fino a tutto il terzo decennio del Settecento aveva composto diverse opere, cantate ed oratori. Nelle Sonate in effetti quasi tutto può essere letto in senso teatrale: l’introduzione equivale al levarsi del sipario; i temi sono personaggi, ciascuno con la propria personalità; le varie sezioni del pezzo sono scene, mentre gli sviluppi e le modulazioni sono momenti dell’intreccio. I gesti musicali plateali, a volte strampalati, le pause improvvise, le modulazioni inaspettate, gli imprevisti e sconcertanti cambi di umore sono trucchi infallibili di un teatrante esperto che sa come tenere la scena. K 402 può essere letta come la grande scena tragica di un personaggio di opera seria, per esempio una Didone abbandonata. Il carattere del pezzo è di grande tristezza: quasi tutti i temi hanno moto discendente, e ovunque abbondano semitoni, dissonanze e ritardi che contribuiscono alla sensazione generale di scoramento e sconfitta. Nel corso del pezzo l’eroina vive diversi stati d’animo, dall’incredulità alla speranza, alla rabbia e alla disperazione; tenta di ribellarsi al Fato ma alla fine deve soccombere.

Un’altra sonata molto teatrale è la K 17: l’alternanza tra un tema languido (il grazioso tema in Do minore che compare alle bb. 28 e seg.) e un tema vivacissimo che gli fa marameo è molto frequente nell’opera buffa: si pensi all’aria A Serpina penserete dalla Serva Padrona; anche qui sembra di vedere una servetta furba che finge le lacrime.
Quanto poi al folclore iberico non bisogna cercarne gli influssi solo nell’aspetto ritmico della scrittura scarlattiana. Lo spagnolismo infatti non consiste solo nella rievocazione della danza; esso è anche questo, ma il suo tratto veramente distintivo è lo stile del canto: è il Cante Jondo (o Hondo), “canto spiegato, intenso”, monodia appassionata e soprattutto libera da costrizioni ritmiche. Ritroviamo tutto questo sempre nella Sonata K 394 (come si vede, ogni Sonata è molte cose allo stesso tempo): la melodia libera dell’inizio, la cantabilità intensa ed appassionata del secondo tema, gli arpeggi chitarristici e il ritmo di danza della parte centrale…

Con K 462-463 ci troviamo al cospetto di uno Scarlatti anziano e direi profetico: siamo probabilmente intorno al 1750 ma sentiamo accenti dello stile espressivo, empfindsam, che verso il finire del secolo precederà la nascita del Romanticismo; spero che il lettore mi perdoni l’ardire, ma io non riesco a non pre-sentire Schubert nella liricità semplice e struggente di K 462, e trovo che in certi passi di K 463 si respira la stessa atmosfera delle battute 109-112 del Rondò della Patetica di Beethoven…

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