Note di sala concerto 14 dicembre

Eroismo, amore ed esotismo  di Simone Ciolfi*

L’approccio eroico all’esistenza fu per l’epoca romantica un modalità per interpretare il progresso, un veicolo espressivo con cui l’Ottocento ha creato i simboli poetici della sua spinta verso nuovi orizzonti culturali, scientifici e politici. L’eroe è infatti l’uomo coraggioso che rompe i confini del già noto e del rassicurante per aprire al mondo prospettive di novità.

Aspetto complementare all’eroismo romantico è l’amore appassionato, anch’esso vissuto in modo dirompente e rivoluzionario. La figura del Davide biblico che da il titolo alla raccolta Davidsbündlertänze op. 6 di Robert Schumann, composta nel 1837, simboleggia a un tempo eroismo e passione d’amore: infatti, se Davide lotta contro i filistei per sconfiggere (metaforicamente) benpensanti e reazionari, dietro di lui, come disse lo stesso Schumann, si oscura l’anima del compositore stesso. Un’anima che oscilla tra l’estasi e l’abbattimento, e il cui unico pensiero d’amore è la futura moglie Clara Wieck, eroicamente conquistata da Schumann dopo aver ingaggiato col padre di lei, fiero oppositore delle nozze, una vittoriosa battaglia.

Biografia e metafora si innervano in tutte le Davidsbündlertänze, titolo che letteralmente significa “Danze dei compagni di David”, nel senso di pezzi caratteristici che riassumono i vari stati d’animo di coloro che sostengono idee nuove contro ogni filisteismo benpensante. La forma che Schumann da a questi pezzi è ritmicamente e melodicamente ancora oggi molto innovativa, così come lo è la macro-forma composta dai diciotto pezzi brevi, nei quali l’idea di accompagnamento e quella di melodia vanno oltre l’universo canoro, per suggerire, con salti, soluzioni timbriche inusitate e movenze ardite dei temi, l’universo ardito e chiaroscurale che passa dalla meditazione all’esaltazione.

Eliminate le forme tradizionali, il ritmo di valzer, metafora del movimento e del rapporto d’amore, torna ciclicamente nelle Davidsbündlertänze, dove la sola logica è quella di descrivere l’animo umano in cui, come Schumann scrive a prefazione della raccolta, “in ogni tempo si mescolano gioia e dolore”.

L’Ottocento fu anche l’epoca dell’orientalismo e dell’esotismo, vissuti non più come li viveva l’aristocrazia settecentesca, ovvero come fonti di ricercato decorativismo, ma nel senso che essi racchiudevano lo spirito dei popoli che li avevano espressi. Orientalismo ed esotismo, nell’opera come nella musica strumentale, furono anche luoghi metaforici in cui far rivivere pulsioni amorose ed erotiche rimosse dalla moralità ottocentesca. Così, accanto alle peccaminose atmosfere dell’antico Oriente, amate dal teatro lirico del Romanticismo, anche l’Italia e la solarità mediterranea (nonché spagnola, pensiamo a Carmen) divennero evocazioni musicali amatissime, soprattutto in Francia, dove l’esotismo ebbe numerosi seguaci. Molti furono i compositori che fecero della “tarantella” una danza simbolo della vitalità italiana: Chopin e Massenet, per fare solo due esempi. Non ultimo Franz Liszt, che fu massimo interprete del virtuosismo pianistico inteso non tanto come bravura ginnica, ma come espressione di capacità eccezionali dello spirito, anch’esse, si potrebbe dire, eroiche.

Come virtuoso del suo strumento, Liszt viaggiò in lungo e in largo per l’Europa, lasciandoci nelle raccolte pianistiche intitolate Années de pélerinage un ritratto musicale dei numerosi luoghi e opere d’arte che egli visitò. Venezia e Napoli è il titolo di un supplemento di tre brani alle raccolte di pezzi per pianoforte intitolate Années de pélerinage (nello specifico nel Secondo anno, dedicato all’Italia). Venezia e Napoli porta la data del 1859, fu pubblicata nel 1860 e si articola in tre movimenti: la Gondoliera, basata su un tema popolare veneziano pubblicato da Giovanni Battista Perucchini; la Canzone, canto malinconico tratto dalla canzone del gondoliere “Nessun maggior dolore” presente nell’Otello di Rossini; la Tarantella, un Allegretto costruito su una brillante tessitura ritmica il cui tema è tratto da una melodia di Luis Cottrau, musicista che aveva pubblicato una raccolta di canzoni napoletane. I tre pezzi erano stati composti in prima versione da Liszt tra il 1838 e il 1840, ed erano parte di un diario musicale seguito al viaggio in Italia che Liszt aveva compiuto con la sua compagna Marie d’Agoult nel 1838.

Ciò che colpisce nella Gondoliera, più del suo tema cantabile di origine italiana, è la fluidità acquatica dell’accompagnamento, percepibile già all’inizio. Non è infatti il solo canto che interessa Liszt: egli è attratto dall’evocazione dell’acqua, elemento quanto mai romantico per il suo placido mistero, oltre che per la sua motilità passionale, temi ricorrenti in molta della poesia e della pittura romantiche. Per cui, nel brano, che è essenzialmente una barcarola (uno dei brani “tipo” dell’Ottocento), prepondera la presenza misteriosa dell’acqua che non la cantabilità del tema popolare. Liszt è stato, infatti, iniziatore di una tradizione d’evocazione acquatica sul pianoforte (si ricordi Jeux d’aux a la Villa D’este) che Debussy e Ravel faranno poi propria lasciandoci importanti pezzi pianistici.

Nel secondo brano, Liszt è interessato all’evocazione lugubre, un altro dei suoi punti forti d’ispirazione. Il tema rossiniano viene immerso in una dimensione pianistica scura che potenzia i tratti operistici rossiniani, così come accade con la Tarantella di bravura su “La Muta di Portici” di Auber, pezzo brillantissimo, anch’esso di matrice operistica, cui Liszt dona tratti giocosamente grotteschi.

La Tarentella, ultimo brano di Venezia e Napoli, è la sezione più sviluppata del trittico in quanto la sua durata eguaglia quella degli altri due pezzi. Se la Tarantella è la metafora della vitalità napoletana, il virtuosismo di Liszt porta tale vitalità a livelli parossistici. Nessuno prima di lui aveva trasfigurato in titanica difficoltà l’esecuzione pianistica, riuscendo ad arricchire la gamma espressiva di questo strumento delle più spericolate trovate: basti pensare alle poderose scale, ai pirotecnici glissandi, ai grandi salti intervalli, alle sovrapposizioni e agli incroci di mano, agli agili arpeggi e agli inesauribili trilli, senza contare tutti gli effetti strumentali che seppe realizzare sulla tastiera. In brani come questo la musica diventa spettacolo, facendo del concerto, per la prima volta con Liszt, un evento per il grande pubblico.

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