Note di sala concerto 18 gennaio

Note di sala di Claudio Rastelli*

A teatro, “interessante” è la parola magica per non sbagliare, per giocare d’attesa. Ma a me scrivere questo programma interessa davvero. Perché? Provo a rispondere.

Mi interessa ascoltare brani nuovi o che il mio orecchio ha soltanto sfiorato; mi interessa che ci sia un “minore” (Kabalevskij) tra due “grandi della musica” (Prokof’ev e Šostakovič), non per dire “eh, non c’è paragone” ma per capire perché i grandi della musica siano grandi e quanto i minori possano essere bravi; e mi interessa ascoltare la Sonata di Kabalevskij – schivata da molti violoncellisti – eseguita da Isserlis-Mustonen (la creatività e il talento degli esecutori è fondamentale per tentare di risolvere o addirittura valorizzare una musica “imperfetta”); mi interessano le idee e le strategie che fanno nascere musica nuova (da Schumann a Mustonen), ossia quel groviglio di tecnica e affetti, di citazioni e rielaborazioni tra Passato e Presente.

I 5 Stücke im Volkston op.102 (1849) dichiarano apertamente un interesse per la musica popolare, destinata però a un ascolto elitario (come nella Hausmusik, così in voga in Germania) e osservata con occhi che più colti non si può, fino a diventare assolutamente schumanniana. Nel primo brano, una polka boema in forma di piccolo rondo, il compositore si svela completamente nella coda; nel secondo, una ninna nanna dalle dolci asimmetrie, tipiche delle melodie di mamme compositrici, troviamo una coda degna di comparire in uno dei suoi famosi cicli liederistici; nel terzo, un altro tema “dispari”, oltre alla coda Schumann si prende l’intero episodio centrale; nel quarto inizia con un assalto degno dei Phantasiestücke op.73, poi arriva un tema che, non fosse per il titolo, non ci farebbe pensare al popolare. Il resto del brano è sempre “Lui”; il quinto è il brano più complesso ed elaborato, una danza in terzine che non desidera decollare, soprattutto a causa di un tessuto musicale denso e ricco di elementi (vedere lo sviluppo centrale, che inizia come fosse destinato a un brano di maggiori dimensioni).

A 21 anni Prokof’ev compone la Ballade op.15 (1912). Inizia con un sipario di accordi di Do minore dal fortissimo al piano e procede con un primo tema scorrevole, dal fraseggio regolare, accompagnato da armonie chiare e “conseguenti”, come a esplicitare il punto di partenza: l’800. Poco dopo, invece, Prokof’ev dimostra quanto sia già immerso nel XX secolo. Infatti, a partire dal più classico dei materiali (scale e accordi, lo stesso di Haydn e di Beethoven), la scrittura pianistica accordale si scioglie in scale sempre cangianti che mantengono un orizzonte sintattico ma con luci nuove e raffinate, mentre la melodia del violoncello giunge a un tema nell’acuto, con valori più larghi e lirici. Poi la luce cambia improvvisamente e inizia la seconda sezione, percussiva, piano ma con forti accenti giocati tra violoncello e pianoforte. Nascosto nel buio, questo gioco si rivela un canone strettissimo tra i due strumenti. Appena l’intensità cinetica cala, torna alla luce il primo tema e, dopo una ripresa del colore scuro e percussivo, risorge anche il secondo tema che raggiunge un fortissimo e termina su una coda in tonalità principale, Do minore. Ma qui il colore percepito è il DO maggiore (il MI naturale non viene mai “detto espressamente”, resta implicito nella complessa trama di accordi e scale). Nello sviluppo compare un nuovo tema, con sordina, di nuovo “classico” per articolazione e simmetrie, poi la scrittura pianistica si infittisce e si espande giocando sulle figure suggerite dal violoncello. La ripresa ha funzione di coda: piuttosto breve, tende a non far salire la tensione e l’intensità rimane tra il piano e il pianissimo.

Šostakovič scrive la sua unica Sonata per violoncello e pianoforte a 28 anni (1934). Definire il suo stile musicale è davvero arduo: oltre alla tradizione russa (il Gruppo di Rimsky-Korsakov, Mussorgsky & c., attivo dagli anni ’60 dell’Ottocento) e alla temperie culturale in cui cresce, assorbe le novità tedesche (Mahler, Berg, Hindemith) e gli esperimenti tra Espressionismo e Folklore di Bartók. Ma ciò che arricchisce e complica ogni definizione schematica sono la straordinaria ricchezza di stimoli del ‘900 e lo schiacciante peso della politica sovietica, con la quale Šostakovič riesce miracolosamente, e pericolosamente, a convivere. Spesso i commenti sulla sua produzione, peraltro sterminata, si basano su poli opposti come la sperimentazione ardita e la rinuncia, l’autonomia e l’asservimento al potere. Franco Pulcini, acutamente, valorizza e sintetizza la diversità di materiali e di atteggiamenti parlando dello stile di Šostakovič come “…un gigantesco vocabolario”, tramite il quale riesce a “parlare alle moltitudini e alle élites”. Di questo vocabolario, nella Sonata possiamo riconoscere “voci” del passato come Romanticismo, Sonata classico-romantica, polifonia bachiana, musica popolare, ma anche le aggiornatissime pantonalità, Neoclassicismo, scrittura pianistica percussiva.

Anche nella Sonata op. 71 (1962) di Kabalevskij troviamo elementi simili, ma si percepisce, soprattutto nelle voci riguardanti il ‘900, una sorta di appassionato manierismo. Infatti la Sonata è coinvolgente, virtuosistica e con diverse belle idee musicali ma la drammaturgia, il piano di battaglia per colpire ed emozionare l’ascoltatore (vedi Beethoven), non ci riserva quasi mai grosse sorprese. Forse perché spesso, alla fine di ogni sezione, la tensione tende a stemperarsi, costringendo quasi ogni volta uno dei due strumenti (soprattutto il pianoforte) a effettuare un collegamento alla sezione successiva (dal primo tema al ponte, dal ponte al secondo tema, dal secondo tema allo sviluppo e così via). O forse per una scrittura efficace ma senza sufficienti “ostacoli”, contrapposizioni, insomma non così densa come vorrebbe risultare. E’ proprio in questi brani, pregevoli e “imperfetti”, che gli interpreti diventano protagonisti di scelte che possono risolvere ciò che il compositore non è riuscito a esplicitare con la sola scrittura.

In teoria Mustonen non dovrebbe avere problemi d’interpretazione quando esegue le proprie musiche – ma chi è compositore-esecutore sa bene che non è così, e comunque questo è un altro discorso. La sua Sonata (2006) supera gli schemi formali delle sonate di Šostakovič e di Kabalevskij e la “musica contemporanea” del secondo Novecento. Infatti siamo nel XXI secolo, quello in cui non sembrano esserci divieti per i compositori e anche gli ascoltatori, se vogliono, si possono sentire più liberi. I quattro movimenti della Sonata, infatti, non hanno nulla di didascalico, non vogliono riferirsi in modo esplicito a un “vocabolario” ma vivono felicemente in quattro piccoli mondi che dialogano tra loro grazie all’elaborazione motivica, ossia alla trasformazione di frammenti melodici che creano altri motivi, melodie, temi. Alcuni di essi cambiano tratti, luce, registro, passando da un movimento all’altro, ma ne percepiamo la provenienza; altri li ritroviamo ben riconoscibili in contrappunto. Il luminoso tema al pianoforte della fine del primo movimento (frasi accordali medio-acuto e discendenti a piccoli e frastagliati intervalli) lo ritroviamo invece intatto, e nella stessa tonalità, alla fine del quarto movimento. Tutto questo è gestito con un raffinato gioco di luci, frutto di un’attenta scelta delle altezze e con giustezza di contenuti, creati per vivere in questi piccoli mondi di pochi minuti ciascuno.

 

 * Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.