Note di sala – Concerto 2 novembre 2017

Note di sala
di Anita Pesce*

Composto da Camille Saint-Saëns nel 1867, il Caprice sur les airs de ballet d’Alceste de Gluck fa parte di quei repertori pianistici che rielaborano temi ed elementi di opere di altri autori, riconsegnandoli al pubblico in adattamenti più o meno fedeli all’originale; ne alleggeriranno la portata in virtuosistici divertissement o scaveranno nelle loro profondità espressive, magari svelandone potenzialità ancora sottaciute: molto spesso attraverso impegnativi (per l’esecutore) percorsi di bravura.
Questo lavoro dell’autore francese trova verosimile ascendenza nelle sue frequentazioni gluckiane risalenti a poco meno di un decennio prima: è il 1859 quando il venticinquenne Saint-Saëns è assistente di Hector Berlioz, che sta curando la messa in scena dell’Orfeo del compositore tedesco su incarico del Thêatre Lyrique di Parigi.
Il caprice, in tre parti, con raffinatezza quasi neoclassica rievoca le atmosfere musicali del secolo precedente, snodandosi tra l’elegante Allegro iniziale, un Allegretto centrale in cui si alternano con delicatezza pizzicati e zone cantabili, il Molto allegro che chiude vorticosamente il pezzo. Claude Debussy, che pure non nutriva (ricambiato) particolare stima della produzione musicale di Saint-Saëns, ne elaborò nel 1891 una versione per pianoforte a quattro mani.
È il 1906 quando un altro compositore francese, Maurice Ravel, inizia a essere tentato da un’idea – rendere omaggio a Johann Strauss e al valzer viennese – che troverà travagliata realizzazione quasi tre lustri più tardi. Il progetto prenderà forma tra il 1919 e il 1920, incoraggiato dalla committenza di un entusiasta Sergei Diaghilev, il celebre direttore de Les ballets russes a Parigi.
Il musicista, in previsione dell’elaborazione orchestrale, predispone una prima stesura per pianoforte de La Valse, che suonerà egli stesso, in presenza di Diagilev (interessato destinatario dell’esecuzione) e altri amici, a casa di Misia Sert, dedicataria del pezzo. Tra i presenti, Francis Poulenc, che ricorda la reazione di Diagilev: «Ravel, è un capolavoro… ma non è un balletto… è un ritratto di un balletto… è un dipinto di un balletto». Dopo la stroncatura dell’impresario russo (che non accettò di rappresentare l’opera), La Valse avrà comunque la sua versione per orchestra: in tale veste e in forma di concerto sarà eseguita per la prima volta al Thêatre du Châtelet di Parigi nel dicembre del 1920.
La Valse per piano solo, agglomerata sulla filigrana asburgica di un passato ormai spazzato via dalla Grande Guerra, s’incammina nel tre quarti d’obbligo su “movimento di valzer viennese”; l’apertura è un magma ribollente, che si libera in un movimento di crome fino a ritrovare un valzer in accordi marcati, alternando scatti rabbiosi a impennate ironiche, espressi in un’impervia scrittura paraorchestrale.
Siamo nel 1859: a distanza di soli sei anni dalla prima rappresentazione dell’opera verdiana, andata in scena nel 1853, Franz Liszt scrive la sua Parafrasi del Miserere du Trovatore. Com’è noto, il musicista ungherese, nel periodo intensissimo della sua attività di pianista, aveva ideato una forma di esibizione pubblica mai praticata fino ad allora: il recital. Un solo musicista in scena – lui – e repertori funambolici, sorprendenti, ‘orchestrali’, che antologicamente rielaborassero, con mefistofelico virtuosismo, anche arie, duetti, ouverture da composizioni di altri autori. Da qui grande proliferazione e successo di parafrasi, reminiscenze, trascrizioni, fantasie. La Parafrasi in questione viene composta però da un Liszt già al di fuori dalla scena concertistica, abbandonata fin dal 1847: egli tratta la sostanza musicale verdiana attraverso scelte espressive meditate, niente affatto epidermiche, pur senza rinunce al ‘suo’ pianismo.
Tranne che nel finale, la struttura musicale riprende alla lettera quella del duetto del IV atto tra Leonora e Manrico: la scrittura, timbricamente evocativa delle tinte orchestrali eppure assolutamente pianistica, aderisce liricamente al canto e lo colora di ventate cromatiche, arpeggi incalzanti, ottave strepitose, intensi cambi di tonalità.
La Sonatina super Carmen di Ferruccio Busoni chiude il trittico di brani che, questa sera, evocano in varia misura il melodramma. L’ascendenza lisztiana è inevitabile: Busoni lavora, nel 1917, all’edizione critica della Fantasia del compositore ungherese su temi del Don Juan mozartiano, che diventa modello di riferimento per questa sua sesta Sonatina, una “Fantasia da camera” che il musicista scrive dopo un soggiorno a Parigi, nel 1920. La facile tentazione di scadere in una sorta di esotismo oleografico è tenuta alla larga dall’ineccepibile caratura culturale di Busoni, il quale tratta sobriamente i temi dell’opera di Bizet, sviluppandoli e assemblandoli con gusto equilibrato, giocando sugli stili, trasfigurando i riferimenti, rimodellandoli senza mai degenerare nell’arido esercizio di un eclettismo citazionista.
Il recital di Francesco Libetta spazia in un’oscillazione cronologica che, nella sua massima ampiezza, abbraccia un secolo intero: arriviamo così al momento a noi più lontano nel tempo, quel 1821 che è l’anno in cui vede la luce la Sonata in la bemolle maggiore op. 110 di Ludwig van Beethoven.
Se un sol concetto, unico ma cangiante, potesse definire, nel loro insieme, i pezzi proposti questa sera in concerto, potrebbe esser quello della ‘trasfigurazione dell’altrove’.
L’altrove in evidenza nelle scelte ‘operistiche’ di Saint-Saëns, Liszt e Busoni; l’altrove formale e stilistico del valzer viennese di Ravel; l’altrove, ben più sfuggente e sottile, della sonata beethoveniana. Portata a termine nel 1821 mentre il compositore lavorava alla Missa Solemnis e alla Nona Sinfonia, la sua penultima sonata per pianoforte si presenta in tre tempi: il Moderato cantabile molto espressivo di apertura è canonicamente in forma-sonata; esso è subito seguito da uno scherzo con trio Allegro molto, in cui si citano un paio di temi popolari (un primo, piccolo accenno di altrove).
È con il terzo e ultimo movimento, Adagio ma non troppo – Fuga: Allegro ma non troppo, che il gioco allusivo si fa evidente, nel suo svelare e nascondere stratificazioni stilistiche; la musica declama come un recitativo d’opera, si apre in cantabili cui manca solo la voce umana, si riorganizza in una fuga esplorata nelle sue possibilità geometriche e matematiche (l’inversione, l’aumentazione, la diminuzione).
Il musicologo Piero Rattalino definisce questa sonata, nella sua «volontà di sintesi di barocco e classico», un «manifesto di storicismo». In una contrapposizione dialettica che allude a profondità filosofiche, è come se questo tempo mettesse in competizione ragione e sentimento, che però non riescono a evitarsi, né riescono a non lasciar traccia di sé l’una nell’altro. Beethoven, insomma.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.