Note di sala concerto 21 dicembre

Note di sala di Stefano Valanzuolo*

Che la Storia (anzi, la “Historia”) si possa def(f)inire una guerra illustre contro il tempo – una nobile Kronomakia, appunto – lo andava affermando già qualcuno nell’Ottocento e con molta maggiore autorevolezza di noi. Ci permettiamo sommessamente, tuttavia, di estendere il concetto di Storia anche alle cose della musica, ambito per il quale valgono gli stessi assidui meccanismi di azione e reazione più o meno dichiarati che regolano le vicende umane, tra fremiti e sussulti, chiusure integraliste e intrecci inopinati.

Ci sono epoche nelle quali più chiaramente il concorso/scontro di istanze culturali diverse, e talora di segno opposto genera spinta propulsiva, tanto che il meccanismo di creazione – musicale o letteraria che sia – smette di venire ascritto ad ambiti rigidamente confinati per assumere contorni fluidi, quasi indistinti. Qualcosa del genere sta accadendo ai nostri giorni, ad esempio, in cui un termine una volta inquietante, come “contaminazione”, assume connotazione, per lo più, virtuosa e costruttiva. Il che desta quanto meno qualche perplessità. Ma non fa niente.

Per trovare un quadro paragonabile a quello che abbiamo sotto gli occhi, pur nel rispetto delle debite proporzioni, converrà forse  guardare al Medioevo, specialmente al periodo compreso tra il fatidico anno Mille ed il secolo XIV, epoca che esibisce, non solo in musica, i segni di una vivacità ancora più composita e certamente più ribollente. Viene il sospetto, in fondo, che la contaminazione l’abbiano addirittura inventata loro, gli uomini di mille anni fa. E non è un caso, forse, che proprio a quel melting pot culturale carico di misterioso fascino medievale getti uno sguardo musicalmente disincantato e curioso Daniele Sepe, nel consegnare a pubblico e posteri la sua “Kronomakia”, trovando nell’ensemble Micrologus i complici più idonei a dargli forma e spessore.

Ciò che rende attuabile l’incontro (solo in apparenza bizzarro) tra Micrologus e Sepe è la scelta di un repertorio nel quale convivono, per genesi e vocazione, il tratto colto e quello popolare, il virtuosismo vocale e l’approfondimento strumentale, l’accento religioso e quello profano. Nella liason (nemmeno troppo pericolosa) si specchia, cioè, una tendenza acclarata della  musica occidentale antica, quella ad innestare elementi innovativi sul ceppo della tradizione, non disdegnando di recepire – all’occorrenza – le suggestioni “altre” derivate da mondi lontani, come quello arabo. Tutto molto moderno, non c’è che dire.

Se di ruoli propulsori si parla e di produzione musicale d’antan, ad ogni modo, sarà doveroso considerare il ruolo svolto dalla Chiesa, già a partire dal V secolo, attraverso la codificazione e la diffusione del canto gregoriano. Sottratto ad una funzione voluttuaria (perseguita specialmente da greci e romani) e destinato alla pratica spirituale, il salmo gregoriano fissava il ruolo predominante della musica vocale su quella strumentale e dell’elemento melodico su quello ritmico. Col tempo, con la lingua latina inquinata dagli influssi volgari emergenti, il canto gregoriano, strettamente modulato sulla parola, avrebbe inevitabilmente assunto altre sembianze (dando origine a inni e sequenze), accedendo ad un’espressività meno rigida nelle forme, di fatto spianando la strada alla canzone profana. Proprio quest’ultima, appunto, può essere letta quale attodi reazione nei confronti dei canali espressivi “ufficiali”: di tale natura sovversiva è testimonianza l’accanimento col quale la canzone stessa, appunto, verrà a lungo demonizzata dal clero.

Una volta uscito dalle mura esclusive della chiesa, comunque, il messaggio musicale diventa in breve appannaggio di girovaghi e saltimbanchi che, nel corso degli anni e nei diversi paesi, prenderanno nomi diversi: i Jongleurs, faranno spazio ai Troubadors (in Provenza), ai Trouvéres (nel nord della Francia), ai Minnesänger (in Germania), ed ai Menestrelli, così detti per il fatto di “ministrare”, appunto, l’ufficio musicale. Sono artisti, in tutti i casi, capaci di fare tendenza – come si direbbe oggi – e raccogliere pubblico, stabilendo le regole del successo. Frequentano le corti ma non mancano di raccogliere seguito anche in contesti assai meno togati, dove l’elemento aggregante decisivo è dato da un mix sapiente di musica e danza: il Saltarello e la Manfredina sono esempi di balli popolari la cui citazione, all’interno della nostra “Kronomakia”, si ricava da un manoscritto di fine Trecento, custodito a Londra.

Tra le molte nuove figure impegnate a diffondere il verbo musicale, un posto di rilievo spetta ai Clerici vagantes ed ai Goliardi (studenti girovaghi, costretti a spostarsi per le varie città d’Europa, antesignani dei pendolari fuori sede), sarcasticamente distanti dall’ufficialità liturgica e cortigiana, avvezzi ad un linguaggio che del latino si serve in termini non di rado parodistici, contaminandolo con espressioni della nascente lingua volgare. I Carmina Burana – ritrovati nel 1803 presso il convento benedettino di Beuren, in Germania, e resi celebri, nel ventesimo secolo, soprattutto da Carl Orff in una fortunatissima versione spuria sinfonica – sono opera proprio di studenti come quelli appena tratteggiati, impertinenti e colti. Si tratta di canzoni profane, dunque, scritte intorno al 1230, che celebrano la natura (“Tempus transit gelidum”), esaltano gioie del cibo e dell’amore o attaccano il potere dei governanti (“Vite perdite”, titolo caro a Sepe da venticinque anni), rivelandone la corruzione con ammirevoli coraggio e coscienza critica.

In forma riveduta, corretta e aggiornata, lo spirito goliardico del tempo che fu riaffiora in due brani di “Kronomakia”,  che rappresentano altrettante incursioni irriverenti – per presupposti e non per esiti – nella musica pop. “Vivimus”, infatti, è una trasposizione in stile antico di una hit degli anni Settanta: “Staying Alive” dei Bee Gees, tratta dalla colonna sonora dell’immortale “La febbre del sabato sera”. Sempre di danze si tratta, ma di “travoltine” parliamo stavolta e non di “manfredine”. Con analogo approccio, Sepe & Micrologus rendono omaggio pure ai Beatles, trasformando con apprezzabile spirito filologico “Norwegian Wood” in “Norvegiae Lignum”: la cosa sarebbe piaciuta molto al caro Massimo Troisi, che in un altro vecchio film si impadroniva artatamente di “Yesterday” (per sedurre la Sandrellina) e l’ascriveva ad un improbabile quindicesimo secolo.

Punto e a capo, ovvero “si torni all’antico e sarà un progresso!”. Per sicurezza, allora, parliamo di storie di ottocento anni fa e, in particolare, del repertorio musicale sacro che, ben lungi dal sentirsi ridimensionato nel panorama musicale di Due e Trecento, prende ad alimentarsi di nuove suggestioni. In Italia, così, accanto all’affermarsi della poesia trobadorica, si assiste al crescere della Lauda, in stretta relazione con il boom del francescanesimo e di altri fenomeni mistico religiosi. Analogamente, in Spagna prende piede la Cantiga, quasi per evoluzione successiva del ceppo gregoriano. Non trascurabili affatto sono le innovazioni che la Cantiga (così come la Lauda) presenta sul piano formale, potendo poggiare su un riferimento tonale concluso dal quale il canto popolare – specie quello di derivazione araba, molto influente in Spagna – aveva insegnato a non prescindere. Le Cantigas de Santa Maria rappresentano la più importante raccolta di canti religiosi di ispirazione popolare del tempo; fu il Re Alfonso X di Castiglia a riunire i contributi di vari poeti musicisti in un’unica opera, giunta fino a noi in un prezioso codice di fine Duecento che rappresenta, tra l’altro, una  straordinaria fonte iconografica per lo studio degli strumenti dell’epoca. A conferma del legame forte tra la produzione spagnola e quella di derivazione araba-andalusa c’è il fatto che poemi mozarabici di vari autori, come Al Quazzal Malaqui, venissero modulati di frequente su melodie già esistenti, in molti casi ricorrendo proprio allo schema della Cantiga.

Di argomento e ispirazione sacra è, infine, anche “Stella Splendens”, canto devozionale tratto dal Libre Vermell de Montserrat, un manoscritto del XIV secolo trovato nei pressi di Barcellona: canti come quello citato avevano la funzione di allietare i pellegrini nella loro marcia verso il monastero di Montserrat e di accompagnarne le danze sul sagrato.

Riascoltare queste musiche e riproporle – ogni volta che accade – in una prospettiva inconsueta, attualizzata dal ricorso a sonorità più affini al gusto dell’ascoltatore di oggi, riverniciate con colori impensabili per epoca e contenuti, assume senso comunque rispettoso (al netto di un pizzico di elasticità mentale assolutamente richiesta) laddove se ne contestualizzino emozioni e intenti, dal momento che le une e gli altri mai potranno temere le ingiurie di qualsiasi pur epica battaglia contro il tempo.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.