Note di sala – Concerto 22 ottobre 2017

Il genio di Vienna. E noi, ora

di Sandro Cappelletto*

Diamo troppe abitudini per scontate. È un errore, che rischia di stingere il nitore delle questioni essenziali.  Perché in quel giro d’anni tra fine Settecento e primi due decenni dell’Ottocento, a Vienna, capitale reale e imperiale, ma città piccola  – duecentomila abitanti appena – si è creata una lingua della musica che costituisce ancora oggi, avendo attraversato le tempeste politiche, sociali e culturali che si sono succedute nel mondo, il nucleo nettamente maggioritario dei programmi da concerto? Che ne sarebbe delle nostre stagioni senza Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert?

Quale rapporto si è creato allora tra i soggetti che danno vita a quel quadrato magico, così necessario e altrettanto difficile da creare, formato da artista / opera da lui creata / pubblico / contesto sociale nel quale tutti viviamo? Perché quella musica viennese e le forme in cui si articola ed esprime, ci fanno, noi che non siamo viennesi ma europei sì, sentire a casa?

Theodor Adorno, nella sua Introduzione alla sociologia della musica, ha scritto parole definitive:«Il viennese come dialetto era il vero linguaggio universale della musica. Questo fatto viene mediato dalla tradizione artigianale dell’elaborazione motivico-tematica, l’unica che sembrava garantire alla musica qualcosa come la totalità immanente l’insieme. Essa era di casa a Vienna ed era conforme al secolo della borghesia al pari dell’economia politica classica, che presentava l’insieme degli interessi concorrenziali di tutti i singoli come l’interesse della società nel suo complesso. Il genio proprio di Vienna che dominò la storia della musica per quasi centocinquant’anni, era un cosmo di sfera superiore e inferiore, esso era l’intesa tra conte e cocchiere come modello sociale di integrazione artistica».

Dalla riflessione di Adorno è passato più di mezzo secolo, gli anni da centocinquanta sono intanto diventati duecento, e quel genio proprio di Vienna continua ad immagarci. Come realtà sensibile e insieme come mito. Perduto, non più riproponibile, eppure vicinissimo, nostro, come accade soltanto per le maggiori epoche dell’arte.

Anche gli editori di musica, come i loro colleghi che si occupano di letteratura, hanno bisogno di titoli ad effetto e quando possono appioppano un nomignolo a una Sinfonia, un Concerto, una Sonata, un Quartetto.  L’autore non è quasi mai d’accordo sulla scelta, sempre limitante, talvolta efficace: Sinfonia  Eroica,  Concerto ImperatoreSonata Al chiaro di luna, Quartetto delle Dissonanze… Non fanno eccezione le due Sinfonie di Haydn in programma questa sera. La n. 47 è detta The Palindrome (1772) perché nel terzo dei quattro movimenti, il Minuetto al Roverso, la seconda parte è identica alla prima ma appunto è un palindromo, inizia dall’ultima nota per arrivare alla prima, nel rispetto dei valori di durata, delle altezze, degli intervalli (lo stesso efficace stratagemma comunicativo appare anche nel Trio del Minuetto).  Il sottotitolo La Passione per la sinfonia n. 49 (1768) compare su una copia dell’autografo. Non sappiamo con certezza se la destinazione esecutiva sia stata di carattere sacro, ad esempio un concerto previsto durante la Settimana Santa, come si potrebbe pensare per il clima severo che caratterizza le prime battute dell’Adagio introduttivo, o se passione debba piuttosto riferirsi alla temperatura espressiva vicina alla poetica Sturm und Drang (Tempesta e Passione), il movimento estetico che proprio in quegli anni manifestava la propria dirompente carica espressiva nella letteratura e nell’arte della Mitteleuropa.

Le indagini più recenti attribuiscono a Haydn 107 sinfonie, segno evidente di una richiesta insaziabile del mercato verso un genere che si annunciava allora, simultaneamente in Europa, come una novità e che in pochi anni assume le caratteristiche tipiche della serialità. Scritte in un arco di tempo che si estende lungo la seconda metà del Settecento, queste sinfonie disegnano una traiettoria che dall’aurora conduce alla piena maturità di quello che noi oggi chiamiamo lo stile classico.  Nettezza dei temi esposti e del loro svilupparsi e intrecciarsi  – l’elaborazione motivico-tematica ricordata da Adorno -,  alternanza di  modo maggiore e modo minore, di movimenti veloci e lenti,  di tensione e vivacità narrative contrapposte a momenti di lirismo, di passione alternata a galanteria, nel dialogo tra i diversi colori dell’orchestra, nell’attenzione al contrasto tra piano e forte. Contrasti, tutti, destinati infine a risolversi secondo le regole dell’armonia classica, che prevede la stravaganza, l’eccezione, l’infrazione, per integrarle però nell’insieme. Questa è la lingua, il dialetto viennese del tempo. Un gusto, un codice espressivo atteso e condiviso da un’intera società o almeno dalla sua élite dominante. Ma, anche, un itinerario ogni volta screziato di eccentricità delle quali Haydn sembra detenere il necessario segreto, non risultando mai un suo lavoro, sinfonico o cameristico, privo di originalità.

Lingua e dialetto che ritroviamo nei due concerti per violino di Mozart, il primo e l’ultimo delle serie di cinque composti tra aprile e dicembre 1775, probabilmente pensando a se stesso come primo interprete  – il violino aveva imparato a suonarlo prestissimo, dal padre – oltre che come autore. Non ancora ventenne, Mozart è ritornato a vivere a Salisburgo dopo i tanti viaggi compiuti in Europa, decisivi per la formazione della sua consapevolezza di artista. Poi, nel 1781, verrà la decisione di abbandonare la città natale, la casa paterna, il lavoro sicuro e di andare a guadagnarsi la vita da libero lavoratore della musica a Vienna. Un rischio e una scelta che si riveleranno decisivi per l’acquisizione della sua più alta identità.

Ambedue articolati in tre movimenti, con l’ Adagio in posizione centrale, i concerti rivelano l’ immaginazione inventiva di Mozart nell’impiego dello strumento protagonista: cantabilità e virtuosismo, dialogo con l’orchestra e cadenze che il gusto del tempo esigeva libere, non codificate, nel segno di una libertà improvvisativa della quale oggi spesso rimpiangiamo l’assenza. Se il K 207 si distingue per l’ampio sviluppo dell’Allegro moderato iniziale e del virtuosistico Presto finale, per la purezza melodica dell’ Adagio,  febbrile, sin dall’introduzione orchestrale dell’avvio, è il carattere del K 219. Febbrile e sorprendente, se il violino entra facendo precedere il proprio motivo da alcune battute di incanto lirico, annuncio della totale sospensione del fluire del tempo che si impone nell’ Adagio. Poi, il Rondeau, il divampare della turcheria (o è piuttosto il battere forte e scandito di una ciarda a prevalere?), durante la quale gli strumenti ad arco devono colpire le corde del violino non con i crini ma con il legno dell’archetto. Per definire questo movimento conclusivo Giovanni Carli Ballola parla di «scatenamenti di un Es demoniaco e violento, mimetizzati dall’esotismo».

La lingua che tutti parlano, il gusto condiviso: d’accordo. Poi, arriva il colpo di genio che in quella stessa lingua si esprime come altri non hanno saputo fare. La regola e l’eccezione. E sono le eccezioni che costruiscono la tradizione, il memorabile.

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