Note di sala concerto 25 gennaio

A VOCE SOLA (MA ACCOMPAGNATA)
di Dinko Fabris*

L’aria per voce sola accompagnata da uno strumento polifonico percorre l’intero svolgersi del Rinascimento europeo in maniera parallela alle grandi forme della polifonia franco-fiamminga, della chanson francese o del madrigale italiano. A ben guardare la forma monodica della “canzone” accompagnata è un fenomeno che caratterizza la lunga durata della musica europea dal medioevo al Novecento, continuando quasi immutata nella musica popular dei nostri giorni. E una tradizione simile si incontra presso tutte le culture mediterranee. Si tratta infatti della più naturale e istintiva maniera di porgere un testo poetico, facendolo “cantare” accompagnato da uno strumento, come già praticavano i citarodi greci (la parola “lirica” deriva appunto dal canto accompagnato sulla lyra). Fu proprio il recupero della classicità greca dalla fine del Quattrocento a giustificare un rinnovato interesse per il canto di testi poetici, spesso improvvisati, su strumenti a corde pizzicate della famiglia del liuto, erede dell’antica lyra. Per questo, se si osserva la pratica esecutiva più che la definizione formale, non vi è differenza tra l’esecuzione di una frottola di tardo Quattrocento, di una villanella, una canzonetta o un madrigale cinquecentesco o di un’aria secentesca. L’aver proposto, dai tempi di Torrefranca in poi, come tipica della “musica popolare” questa scelta interpretativa a una voce sola di materiale considerato destinato in primis alla colta esecuzione polifonica, ha creato fraintendimenti che persistono nei manuali di storia della musica.

Nino Pirrotta, pioniere della musicologia italiana che influenzò fortemente i suoi studenti americani, aveva per primo compreso che l’aria monodica non era affatto nata a Firenze nel primo Seicento, ma si riagganciava ad una prassi improvvisativa quattrocentesca diffusa nelle corti italiane. Semmai una particolare importanza aveva rivestito Napoli nel precoce utilizzo di “aeri” da cantare in maniera virtuosistica con accompagnamento del liuto: negli anni ’30 del Cinquecento centro dei primi esperimenti di commedie cantate con arie monodiche accompagnate da grandi virtuosi era stato il palazzo di Ferrante Sanseverino, poi trasformato nell’attuale Chiesa del Gesù dopo la condanna all’esilio di quel principe. I musicisti erano tutti aristocratici come il principe Sanseverino e il loro repertorio era costituito dalle villanelle (tutto al contrario dell’interpretazione “popolare” che ne propose in maniera straordinaria ma storicamente non corretta Roberto De Simone). L’esilio di quella corte portò la novità monodica a Roma, dove era descritta come “cantare alla napoletana” e di qui Giulio Caccini “romano” la fece conoscere a Firenze come se fosse una sua invenzione, sul finire del Cinquecento. Nel frattempo villanelle e madrigali italiani avevano varcato le Alpi e avevano già conquistato gli amatori di musica di tutta Europa, facilitati nella esecuzione dalle tante riduzioni a stampa di quel repertorio per una sola voce e liuto.

Intorno al 1580 le prime raccolte di musica vocale italiana furono stampate anche in Inghilterra (Musica Transalpina), dove il Rinascimento giungeva in ritardo mischiandosi alle nuove tendenze culturali dell’età elisabettiana, che troviamo magistralmente riassunte nel teatro di Shakespeare. Robert Johnson, figlio di un liutista impiegato alla corte di Elisabetta, fu uno dei musicisti che maggiormente collaborò con Shakespeare negli ultimi anni della sua attività, producendo songs (canzoni) che erano cantati in pieces come Cimbelino (da cui è tratta Hark, Hark! the lark), Il racconto d’inverno o l’ultimo grande dramma The Tempest, da cui sono tratte Full fathom five e Where the bee sucks. Alla stessa generazione appartiene Thomas Robinson, liutista e teorico di cui si hanno poche notizie biografiche, ma che pubblicò opere di grande influenza come il metodo per liuto e altri strumenti The Schoole of Musicke nel 1603, dopo essere stato per diversi anni liutista e maestro privato alla corte di Danimarca. In quella stessa corte dopo di lui giunse il più famoso liutista inglese di tutti i tempi, John Dowland, celebre per le sue tristissime composizioni (Pavane intitolate Lagrimae) che sembrano condividere lo spirito melanconico del principe Gesualdo da Venosa. In realtà Dowland, che fu un prolifico compositore di incantevoli songs e ayres per voce sola e liuto (con altri strumenti soprattutto viole da gamba), ammirava a tal punto il madrigale italiano e soprattutto Luca Marenzio, che compì un viaggio in Italia con la speranza (delusa) di incontrarlo. Dopo la parentesi puritana, che per una generazione vide quasi cancellata ogni forma di musica profana in Inghilterra (furono distrutti perfino gli organi delle chiese), dal 1660 con la “Restoration Age” e il ritorno dei sovrani Stuart sul trono, furono recuperati anche Shakespeare e l’uso di cantare songs per voce e liuto nei drammi teatrali e nelle case private. Henry Purcell fu il grande interprete di quest’epoca di rinnovamento culturale ed è considerato il più grande musicista inglese di tutti i tempi insieme al novecentesco Britten. Purcell operò coscientemente un tentativo di sintesi della musica italiana e della musica francese del suo secolo, in una terza via destinata a creare l’opera nazionale inglese, progetto interrotto dalla sua morte precoce a soli 36 anni. Nelle arie a voce sola, con accompagnamento di liuto, si avverte chiara la sua ammirazione per l’insuperato modello italiano di Monteverdi ed in genere per le composizioni reiterative su bassi ostinati che avevano caratterizzato il mercato italiano della prima metà del Seicento, prima che Purcell nascesse.

Il programma di questo concerto accosta appunto ai compositori secenteschi inglesi di songs  e ayres per voce e liuto che abbiamo rapidamente citato, i rispettivi modelli italiani. Furono Caccini e poi Monteverdi a creare una impronta stilistica talmente riconoscibile da diventare l’ aria italiana, nelle sue varie declinazioni. Nelle Nuove Musiche del 1602 e poi nel secondo volume del 1614, Caccini non solo rivendica la creazione di uno stile che, come abbiamo detto, ha radici più indietro nel tempo e molto più a sud verso Napoli, ma aggiunge le indicazioni tecniche per abbellire una composizione vocale con una serie di aggiiunte tecnicamente impressionanti. Monteverdi, dal canto suo, dimostra come semplici canzonette, che chiama Scherzi musicali, possono rivelare una personalità drammatica che li accomuna alle arie da lui scritte per i primi grandi capolavori del melodramma. Intorno ai due campioni della monodia accompagnata, una pletora di compositori affolla i cataloghi editoriali di pubblicazioni dai titoli più fantasiosi per voce sola e ogni sorta di strumento, dal liuto e i suoi derivati (arciliuto e chitarrone o tiorba, distinguibili praticamente solo per la peculiare accordatura) alla chitarra spagnola, ma anche arpa, spinetta, e così via. Anche il repertorio, come già si era verificato per gli improvvisatori del Quattrocento e del Cinquecento, si riempie di brani improvvisativi su bassi ostinati, ossia moduli reiterativi di danza o melodie usate come ipnotici ritorni. In questa produzione si distinsero virtuosi di liuto e tiorba, come il celebre “Tedesco dalla tiorba”, Giovanni Girolamo Kapsperger, oppure  tastieristi come il suo contemporaneo Tarquinio Merula, entrambi autori di numerose ed acclamate edizioni a stampa ed entrambi nobili, il primo per nascita e l’altro eletto cavaliere dal re di Polonia per i suoi meriti artistici.

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