Note di sala concerto 30 novembre

Note di sala di Paola De Simone*

L’idea di assegnare alla scrittura pianistica la proiezione di un’immagine, uno spunto poetico, una matrice coreutica o lo sguardo consapevole verso un modello formale ormai lontano rappresenta un filo programmatico costante nella produzione musicale romantica, eppure non rara nei secoli posti a cornice così come ben rivelato dal denominatore comune che con sottile sapienza lega insieme i brani in ascolto stasera. Battaglie ed aurore, tempeste e chiari di luna, addii, ritorni, paesaggi e stagioni, amori e passi di danza o interi balletti sono alcuni dei principali riferimenti generalmente riconoscibili, in filigrana, fra i pentagrammi di tanti compositori. Compreso Beethoven che, in una fase di singolare attenzione per tale tendenza storico-stilistica, intitolò eccezionalmente di suo pugno “Les adieux” la Sonata in mi bemolle maggiore op. 81a, edita più volte nel 1811 a distanza di cinque mesi, prima a Londra quindi a Lipsia dalla Breitkopf & Härtel, contraddistinta dalla lettera “a” per la parallela quanto inavvertita pubblicazione di un’altra sua opera e con relative proteste da parte del compositore sul titolo dal diverso significato secondo le traduzioni in tedesco e in francese.

A conferma del terreno di sperimentazione ideale costituito dalle 32 Sonate pianistiche beethoveniane, nell’op. 81a risultano insolite sia la temperie spirituale lirica e distesa rispetto alle accese tinte delle coeve opere di stile eroico, sia le annotazioni che, sin dai primi abbozzi composti durante l’occupazione di Vienna da parte delle truppe francesi con relativo abbandono della capitale da parte della Corte il 4 maggio 1809, indicavano tale data insieme alle parole Abschied, Abwesenheit, Ankunft (congedo, assenza, arrivo), unitamente al motto Lebewohl (addio, o letteralmente vivete bene) sui tre bicordi dell’incipit. Un tema a due voci evocante il suono dei corni di posta e che, in variante ritmica, dava al contempo vita al primo motivo a imitazione stilizzata del galoppo dei cavalli mentre, per moto contrario, si ritrovava fra i temi di collegamento e ancora, per moto retto, nel secondo spunto motivico oltre che, per interversione, nel primo tema del secondo movimento. Il lavoro definitivo, mentre i francesi lasciavano Vienna il 20 novembre e il 30 gennaio 1810 rientrava la Corte, avrebbe poi recato per i tre tempi le rispettive denominazioni Das Lebewohl (L’Addio), Die Abwsenheit (L’Assenza) e Das Wiedersehen (Il Ritorno) legate alla partenza dell’Arciduca Rodolfo, dedicatario dell’opera, costretto ad allontanarsi da Vienna per l’attacco delle truppe napoleoniche. Composta dunque fra il 1809 ed il 1810, la Sonata comunemente detta “degli Addii” ritorna, è vero, all’ormai superata struttura in tre tempi ma con il chiaro obiettivo di proiettarne la sostanza verso nuovi orizzonti espressivi: ai rispettivi movimenti – un Adagio-Allegro imperniato sulle tre note del “Lebewohl” cui fa seguito un intenso Andante espressivo direttamente collegato, attraverso sei battute di spasmodica attesa, al lieto finale Vivacissimamente – aderiscono infatti, a perfezione, i tre diversi stati d’animo. Il tutto concentrato in una sapiente costruzione dai contorni linguistici straordinariamente omogenei, avvolta da un tenero alone intimistico ormai già tipicamente romantico.

Al tema dell’abbandono dell’infanzia per l’adolescenza e alla danza di uno dei balletti romantici più celebri del grande repertorio ad oggi costantemente in prima linea in special modo per le festività natalizie rinvia la Suite (op. 71a) tratta dallo Schiaccianoci di Čajkovskij, capolavoro coreutico del 1891 ispirato ad un racconto hoffmanniano nella versione di Alexandre Dumas intitolato “Casse-Noisette et le Roi des souris”. Fra le migliori espressioni della sensibilità artistica del compositore, la Suite si snoda in un quadrifoglio di brani (l’Ouverture miniature, d’introduzione allo Schiaccianoci, la Marche dalla seconda scena del I atto, cinque Danse charactérìstiques dal Divertissement del II e la Valse des fleurs) che, con raro gusto, coniugano le suadenti tinte del folclore russo, un raffinato lirismo e l’incanto delle suggestioni fiabesche.

La particolarità è che la Suite, generalmente eseguita nella versione orchestrale, sarà qui riproposta nella meno nota versione pianistica elaborata da Michail Pletnëv, nato ad Arcangelo in Russia nel 1957, figlio d’arte, grande virtuoso (vince il primo premio, a vent’anni, al VI Concorso Internazionale Čajkovskij),  rappresentante fra i maggiori dell’attuale scuola interpretativa della sua terra, valente direttore e fondatore dell’Orchestra Nazionale Russa, compositore. Fra le sue opere e rielaborazioni maggiormente apprezzate si annoverano un Concerto per viola tenuto a battesimo da Yuri Bashmet, le raffinate trascrizioni pianistiche di Čajkovskij (celebre, su tutte, appunto la sua Suite dallo Schiaccianoci), il fortunato remake per clarinetto del Concerto per violino e orchestra di Beethoven. Per l’importanza della sua attività di musicista, Pletnëv ha ricevuto nel 1995 il Premio di Stato della Federazione Russa dall’allora presidente Boris Eltsin.

In parte alla danza, in parte al mondo perduto dello stile clavicembalistico francese á la Rameau guarda a seguire il Debussy della Suite bergamasque, frutto della preziosa rifioritura primonovecentesca della forma di Suite e dei relativi movimenti stilizzati di danza barocca generalmente riconducibile all’esigenza avvertita da alcuni autori moderni di effettuare programmatici ritorni verso la sensibilità e gli stilemi musicali del passato. Elaborata in prima stesura nel 1890 e data alle stampe dopo ulteriori modifiche soltanto nel 1905, la Suite debussyana si articola in quattro tempi – Prélude, Menuet, Clair de lune e Passepied – che ripercorrono la grazia e lo stile dei clavicembalisti francesi del Settecento, antenati d’elezione del compositore, in una formula che non è contraffazione o semplice imitazione, bensì evocazione dell’antico rivissuto come esperienza emozionale interiore. Probabilmente un desiderio di raggiungere le radici più profonde della propria arte per assaporare pienamente il valore delle ramificazioni estreme, per trarre ispirazione inesauribile da un modello ricco di intense e ancor vitali suggestioni. L’opera appare dunque come una raffinata evocazione “alla Verlaine” di un Settecento incipriato e galante – nello specifico, del clavicembalismo ai tempi di Rameau – in cui si alternano le diafane ombre di atteggiamenti e personaggi remoti, ritagliati ora in un’atmosfera agrodolce, ora malinconicamente sorridente come nel celeberrimo Clair de lune, quindi divisa fra i ricordi leziosi di un passato irrimediabilmente perduto come suggerito dai ritmi manierati del Menuet e del Passepied.

Un ulteriore esempio della gestualità teatrale insita nel potenziale meramente strumentale si riscontra, infine, nella genesi e nella metamorfosi di un celebre titolo di Igor Stravinskij, Petruška, balletto composto fra l’Uccello di fuoco e la Sagra della Primavera, per la prima volta in scena il 13 giugno 1911 al Théâtre du Châtelet di Parigi con le coreografie di Michel Fokine, soggetto e scenografie di Benois per interpreti prestigiosi (Nijinskj, Karsavina e Cecchetti) ma, in realtà, nato nel 1910 come “una sorta di Konzertstück” per pianoforte e orchestra. Quindi dieci anni dopo, nel 1921, trasformato dallo stesso autore nei Trois mouvements de Petruška, uno dei più alti pezzi di virtuosismo pianistico moderno, estrapolandone le tre scene che appunto al pianoforte assegnavano un ruolo prioritario. L’elaborazione per pianoforte solo, qui in ascolto e realizzata da Stravinskij su richiesta dell’interprete Arthur Rubinstein per un compenso pari a cinquemila franchi, si polarizza intorno a tre precisi momenti dell’illustrazione drammatico-coreutica: la Danza Russa, terzo brano tratto dal primo quadro (Festa popolare della settimana grassa), La stanza di Petruška dall’intera parte II e La Fiera dell’ultimo giorno di Carnevale corrispondente al quarto ed ultimo quadro. Fra i tasti: scarti ritmici e tecnica verticale, armonie diatoniche e urti dissonanti, attacchi percussivi, scatti meccanici, estensioni spericolate per attraversare un intero caleidoscopio fatto di maschere e folla in un giorno di fiera del Carnevale pietroburghese, fra rumori, timbri d’organetto, melodie popolari, canzonette e marce, valzer e polke, musiche da cabaret, spunti bandistici, danze folcloriche. Il tutto andando a condensare, con sole due mani, la forza e i colori di un immenso esercito orchestrale formato da 2 ottavini, 4 flauti, 4 oboi, corno inglese, 4 clarinetti, clarinetto basso, 4 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, glockenspiel, rullante, tamburello, triangolo, xilofono, tam-tam,  pianoforte, celesta,  2 arpe e archi. Nelle “Chroniques de ma vie” Stravinskij stesso spiegherà: “Componendo questa musica avevo nettamente la visione di un burattino scatenato che, con le sue diaboliche cascate di arpeggi, esaspera la pazienza dell’orchestra, la quale a sua volta gli replica con minacciose fanfare. Ne segue una terribile zuffa che, giunta al suo parossismo, si conclude con l’accasciarsi doloroso e lamentevole del povero burattino”. Per quel burattino avrebbe trovato presto un nome: “Un giorno ebbi un sussulto di gioia. Petruška! L’eterno infelice eroe di tutte le fiere, di tutti i paesi! Era questo che volevo, avevo trovato il mio titolo”. A Sergej Diaghilev, ascoltato il brano, venne poi in mente l’idea di farne un balletto ambientato nella piazza dell’Ammiragliato a Pietroburgo, durante le feste per la Settimana grassa, tra la folla di curiosi e un Ciarlatano con il suo teatrino di marionette e i suoi tre pupazzi – Petruška, la Ballerina e il Moro – che magicamente si animano e scappano per vivere il loro piccolo dramma tra la gente: il malinconico Petruška ama la bella Ballerina che, a sua volta, è invece attratta dal prestante e insulso Moro. Folle di gelosia, la marionetta respinta affronta il rivale in amore ma ne resta ucciso con un colpo di scimitarra, morendo nella confusione del Carnevale. Sul teatrino se ne vedrà il fantasma, ormai non più marionetta, farsi beffa dall’alto di tutti. Quanto agli estratti dalla storia, è nella Danza Russa, martellata e vibrante nella sua scrittura accordale parallela e omoritmica, che il flauto del Ciarlatano rende vivi i tre burattini dinanzi al pubblico stupefatto. Un primo piano sul carattere della marionetta protagonista si ritrova invece nella Stanza di Petruška, laddove la sovrapposizione dissonante di motivi ne svela i pensieri, la furia, la dolce malinconia, la fugace gioia d’amore all’improvvisa visione della Ballerina. Infine, nell’ultimo quadro, il vociare della festa, le danze, le canzoni, la scenetta delle zingare e del venditore ambulante, le maschere, i saltimbanchi e fino al lungo suono, nella partitura orchestrale affidato all’assolo della tromba, per l’arrivo di Petruška inseguito e colpito a morte dal Moro, fra l’orrore del pubblico e le parole del Ciarlatano che spiega trattarsi soltanto di una marionetta, mostrandone la testa di legno da un lato e il corpo imbottito di segatura dall’altro. Una marionetta che intanto, in musica, andava a segnare l’addio definitivo agli affetti romantici per aprire la scena sui nuovi linguaggi dell’era moderna.

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