Note di sala concerto 7 dicembre

Note di sala di Tommaso Rossi*

Un attento lettore de Il Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi di Charles Burney forse potrà ricordare di essersi imbattuto in alcuni accenni sul serpentone nelle pagine che il famoso musicologo inglese dedicò alle giornate trascorse, appena arrivato sul continente, nel Nord della Francia. «Nelle chiese francesi ad ogni lato del coro si trova uno strumento chiamato serpentone, credo a causa della sua forma che è a spirale come un serpente vero. Serve a intonare il canto e a suonare il basso quando si canta polifonicamente». Strumento della famiglia dei cornetti, di cui rappresenta l’esemplare più grave, il serpentone è stato utilizzato per secoli in Francia come strumento d’accompagnamento per i canti ecclesiastici, in particolare per il canto gregoriano, a causa del suo timbro scuro che lo fa assomigliare alla voce umana. Costruito in legno, con una copertura di cuoio, è stato utilizzato anche nelle bande militari. Fino alla nascita dell’oficleide ha avuto anche una discreta fortuna nelle partiture orchestrali, venendo utilizzato, nel corso del XIX secolo, da grandi compositori: Berlioz, ad esempio, lo usa nella strumentazione della Sinfonia fantastica, con apparizioni anche nelle partiture di Rossini (Armida, 1817, L’assedio di Corinto, 1826) , di Wagner (Rienzi, 1842), di Verdi (Vespri siciliani, 1855). Prima di scomparire dalle orchestre, il serpentone era stato perfezionato con l’aggiunta di chiavi per migliorare la qualità sonora di tutti i gradi cromatici, con l’adozione di una forma verticale simile a quella del fagotto, al punto da venir battezzato fagotto russo. Michel Godard nasce come esecutore di basso tuba, votandosi sia al repertorio classico che al jazz, ma già all’età di diciannove anni si è interessato al serpentone, strumento che, che come si è detto, affonda profondamente le radici nella tradizione musicale francese. Il progressivo affermarsi del fenomeno del cosiddetto Early Music Revival è stato caratterizzato, da un lato, dal recupero di strumenti che erano stati completamente messi da parte durante il XIX secolo, dall’altro, dal ripristino delle prassi esecutive antiche, tra le quali ha assunto un ruolo particolare lo studio delle tecniche di ornamentazione e di variazione del testo musicale. In una visione storicamente informata l’interprete si pone in maniera creativa nei confronti del testo musicale.  Questo atteggiamento è richiesto sia ai musicisti cui è affidata la realizzazione del basso continuo (cembalisti, organisti, liutisti) che a quelli che devono eseguire la linea di canto principale; una ben codificata prassi di fioritura della linea melodica, la cosiddetta diminuzione, argomento sul quale abbondano i trattati scritti tra XVI e XVIII secolo, è allo stesso tempo una prova e una guida in tal senso. Per questi motivi il musicista che si dedica alla musica antica ha dei punti in comune con il mondo del jazz: la partitura, a volte, è solo una traccia su cui operare con il proprio gusto e la propria intuizione, forgiatasi sullo studio delle fonti. Alla fine degli anni ’70 l’interesse verso la musica antica è nel pieno della sua diffusione, e sorprendenti ponti si creano anche tra generi musicali diversi.  Secondo Michel Godard «ci sono tante somiglianze tra un musicista del XVI e del XVII secolo e un musicista jazz di oggi; è questa la ragione per cui sono stato spinto a mettere insieme musicisti che sono specializzati nella musica rinascimentale e barocca con musicisti jazz che sono aperti ad altre pratiche musicali».

In questa temperie culturale Michel Godard è profondamente inserito e il suo straordinario impegno per la riscoperta del serpentone va visto in questa luce: da una parte egli ha contribuito a ritrovare le tecniche originali e il suono di uno strumento scomparso, dall’altra ha proiettato questo patrimonio nella contemporaneità, ponendolo a contatto con la composizione e l’improvvisazione contemporanea, vincendo la sfida – apparentemente impossibile –  di far dialogare tutto questo anche con il mondo del jazz. Nel 2011 Godard ha riunito attorno a se cinque musicisti nell’Abbazia di Noirlac, un monastero cistercense del XII secolo, dove per tre settimane ha elaborato, costruito e infine registrato il progetto musicale che ascolteremo questa sera : A Trace of Grace. Della compagine iniziale fanno parte, oltre che Godard, Gavino Murgia e Guillemette Laurens.

Al centro di questo lavoro c’è la musica di Claudio Monteverdi, che ha rappresentato, nella carriera di musicista di Michel Godard, un costante riferimento, da quando ascoltò, da bambino, la scena finale dell’Incoronazione di Poppea eseguita su strumenti originali da Nikolaus Harnoncourt. Il programma prevede tre composizioni di Monteverdi, scelte per la loro rappresentatività, attorno alle quali ruotano brani originali. Pur ti miro è il duetto con cui si chiude proprio l’Incoronazione di Poppea, l’ultima opera di Monteverdi. Molto si è detto e scritto su quest’aria e alcuni addirittura hanno messo in dubbio la paternità dello stesso Monteverdi. Effettivamente essa non compare né nello Scenario dell’opera reggia intitolata La coronatione di Poppea (1643), che contiene un mero riassunto della trama scena per scena, né nel libretto pubblicato da Busenello (1656). Facile pensare allora che il brano più famoso dell’opera non sia di Monteverdi, tanto più che il suo testo era già presente nel duetto conclusivo del Pastor regio di Benedetto Ferrari (Bologna 1641) e ricomparirà pure nel Trionfo della Fatica di Filiberto Laurenzi (Roma 1647), opere però di cui non possediamo la musica, infittendo così il mistero su un melodramma che Lorenzo Bianconi ha definito : «Un enigma. Un rompicapo. Un puzzle scompagnato». Essa tuttavia è un simbolo del melodramma barocco, essendo strutturata nella forma dell’aria con da capo, con l’episodio centrale in ritmo ternario, laddove le parti iniziale e finale incedono su un basso ostinato di passacaglia su cui si librano le due voci, ora in stretta imitazione ora in un contrappunto sovente caratterizzato da meravigliose ed espressive dissonanze: una sorta di meraviglioso compendio dell’aria seicentesca.

Sì dolce è il tormento fu pubblicata nel 1624 su testo di Carlo Milanuzzi, ed è presto diventata una delle composizioni più eseguite nei programmi a voce sola di musica del XVII secolo. La melodia, in tempo ternario procede in maniera omoritimica. L’aria, in due parti, raggiunge il suo culmine espressivo sull’intervallo di settima che si produce, nella prima strofa, sull’ espressione manchi pietà, da dove comincia una progressione di settime discendenti che si lega espressivamente allo splendido testo, via via più dolente. Il trittico di composizioni monteverdiane, attorno al quale ruota tutto il programma, si chiude con Zefiro torna e di soavi accenti: si tratta di un arrangiamento a due voci del testo di Ottavio Rinuccini che parafrasa i versi molto più seri del sonetto del Petrarca Zefiro torna, e’l bel tempo rimena, che Monteverdi musicò nel suo Libro VI. Il risultato è una delle creazioni più felici del compositore, un arrangiamento sopra il basso ostinato della ciaccona che può sfruttare appieno le opportunità descrittive che il testo permette. In un programma che prevede anche una breve ma efficacissima incursione händeliana, con la presenza di Lascia ch’io pianga, aria che per il suo semplice quanto toccante impianto melodico idealmente si connette all’atmosfera monteverdiana, l’apporto creativo di Michel Godard si muove da una parte con gusto e rigore, dall’altra con forte intensità emotiva. Monteverdi ovviamente è uno spunto creativo, un punto di riferimento su cui costruire brani che si caratterizzano da un lato per l’espressività della linea melodica, dall’altro per il loro prestarsi a uno stile improvvisativo in cui la lezione dell’antica prassi della diminuzione si fonde con il jazz e alcune tecniche della musica contemporanea. I compagni di viaggio di Godard – il mezzo-soprano Guillemette Laurence, il sassofonista Gavino Murgia, il fisarmonicista Luciano Biondini, lo assecondano mettendo al servizio di questo progetto le loro individualità, filtrate dalle rispettive esperienze in ambiti musicali diversi, alla ricerca di un suono comune, frutto finale di una reale condivisione musicale.

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