Salerno, Grande Musica a San Benedetto – Terzo concerto COSTANTINO CATENA, pianoforte

Ludwig van Beethoven – Sonata quasi una Fantasia op. 27 n. 2, “Al chiaro di luna”
Robert Schumann – Faschingsschwank aus Wien. Fantasiebilder Op.26 ; Gesänge der frühe Op. 133
Franz Liszt – Réminiscences de Norma, S.394

Ingresso libero fino ad esaurimento posti

Grande Musica a San Benedetto
16 novembre 2019 – 15 maggio 2020
Associazione Alessandro Scarlatti
Yamaha Music Europe
Comune di Salerno
Ente Provinciale per il Turismo di Salerno
Santarpino pianoforti

Note di sala da François-René Tranchefort

“Sonata per pianoforte quasi una fantasia in do diesis minore, alla Damigella contessa Giulietta Guicciardi”: scritta nel 1801 dopo la Sonata in mi bemolle maggiore, fu pubblicata nella stessa data – marzo 1802 – presso Cappi, a Vienna, con lo stesso numero d’opus. Come per la Sonata in mi bemolle maggiore, la denominazione Quasi una fantasia è autentica. La dedica, per contro, subì una modifica. E’ probabile che le due composizioni siano state dedicate in un primo momento alla principessa von Liechtenstein; in seguito solo la Sonata op. 27 n. 1 mantenne questa dedica, e l’op. 27 n. 2 fu offerta alla giovane Giulietta Guicciardi, della quale Beethoven si era innamorato appassionatamente, senza speranza di esser ricambiato. Quanto alla denominazione “Chiaro di luna” affibbiata a questo op. 27 n .2, e mantenuta definitivamente, la paternità spessa al poeta Ludwig Rellstab, che conosceva il musicista e che scrisse i testi di parecchi Lieder di Schubert. Le leggende su questa sonata non si contano: proprio Rellstab dichiarò che la sonata evocava una passeggiata al chiaro di luna sulle rive del lago dei Quattro Cantoni (!); i contemporanei di Beethoven la chiamavano invece “sonata della pergola” pretendendo che il compositore l’avesse scritta sotto un pergolato. Holz avrebbe ricevuto le confidenze di Beethoven: l’Adagio, il primo movimento, sarebbe stato improvvisato accanto al cadavere di un amico (ma quale?) e Liszt a sua volta doveva soprannominare il secondo movimento, l’Allegretto, “un fiore tra due abissi” (!). Altra più recente metamorfosi: la Sonata “Al chiaro di luna” ha ispirato un film con il pianista Paderewski…Ma per tornare ad argomento più seri, ecco il giudizio della “Allgemeine Musikalische Zeitung” in data 30 giugno 1802: “Sull’op. 27 n. 2 non c’è assolutamente nulla da obiettare. Questa fantasia perfettamente unitaria è nata di getto, ispirata da un sentimento nudo, profondo e intimo, e per così dire scolpita in un sol blocco di marmo”. Beethoven, invece, pare più scettico: “Si parla sempre della Sonata in do# minore; ne ho scritte di migliori, quella in fa#, per esempio, è tutt’altra cosa”. Così dichiarò in seguito al suo allievo Czerny, riferendosi alla Sonata op. 78.
La composizione non è “quasi una fantasia” né per strutture formali (persino l’inizio con un movimento lento non era più eccezionale, a quell’epoca) né per la molteplicità delle indicazioni di tempo o per la versatilità tonale, anche se proprio questi aspetti l’op. 27 n. 1 meriterebbe tale definizione. Qui la “fantasia” deriva essenzialmente dal senso di improvvisazione suscitato dal mirabile primo movimento, che non obbedisce ad alcuna forma precisa, e il cui canto “si spande liberamente, di volta in volta in superficie o nelle profondità della trama musicale” (André Boucourechliev), e il Beethoven improvvisatore desta ancora meraviglia nel vorticoso Presto conclusivo, ma stavolta in altro modo, con mezzi affatto diversi.

All’inizio del 1839 Schumann soggiornò per qualche mese a Vienna, nella speranza di ottenere una sistemazione stabile. Fu deluso nelle sue ambizioni, e non serbò un buon ricordo di una città che trovò piuttosto frivola. Ma il viaggio fu tutt’altro che inutile. Da un lato, Schumann scoprì a Vienna, undici anni dopo la morte dell’autore, il manoscritto della grande Sinfonia in do maggiore di Schubert, nascosto tra mucchi di altre partiture nella casa del fratello. D’altra parte riportò dalla capitale degli Asburgo l’ispirazione per una delle opere pianistiche più allegre e brillanti, il Carnevale di Vienna, composto quello stesso anno 1839, l’ultimo grande anno “pianistico” di Schumann, in cui nacquero pure Arabeske, Blumenstück, la grande Humoreske, i Nachtstücke e le tre Romanze. Dall’anno seguente il Lied si impossessò della sua ispirazione, prima di cedere il posto alla musica per orchestra prima e a quella da camera poi.
Il Carnevale di Vienna (Fasching è il termine tipico viennese per indicare il carnevale; Schwank significa farsa, racconto piacevole) sembra già voler trascendere i confini del pianoforte, divenuti troppo angusti per il compositore. Nessuna delle sue opere pianistiche è più orchestrale di questa. Un tale sfoggio di colori comporta un clima espressivo più estroverso, diciamolo pure, più esteriore del solito; e davvero non cercheremo qui intime confidenze. Non c’è febbre, né vertigine in questo affresco rutilante, dove il solo breve intermezzo del quarto brano ci offre una visione ardente di vita interiore dell’artista. Ma non per questo si deve trattare con sufficienza una partitura ricca di grande musica; e ciò accade troppo spesso.
Il Carnevale di Vienna si distingue dal precedente e più celebre Carnaval op. 9, del 1835, non solo per il carattere meno intimamente soggettivo, ma anche per la forma. Invece di una serie di miniature, abbiamo qui una successione di cinque pezzi di notevoli dimensioni, in particolare il primo e l’ultimo. Privi di titoli descrittivi, assomigliano a una sorta di suite, o di sonata libera, il che viene confermato dal piano tonale affatto classico: i tre pezzi dispari si mantengono nella tonalità principale di si bemolle maggiore, mentre quelli pari sono rispettivamente al relativo (sol minore) e alla sottodominante minore (mi bemolle minore).
Il primo Allegro determina subito l’atmosfera chiassosa e sfrenata delle feste popolari nella strade di Vienna. Il ritornello, vigoroso e squadrato, si alterna a strofe che costituiscono altrettante evasioni nella regione del sogno. La bellissima quarta strofa è chiaramente un omaggio a Schubert, un Valzer nobile. Schumann non poteva certo aver visitato Vienna senza incontrare i ricordi di Schubert. Nel corso di questo episodio sorge improvvisa una squillante fanfara di trombe, la celebre citazione della Marsigliese, vero sberleffo carnevalesco alla censura di Metternich, che aveva proibito quest’inno rivoluzionario in tutto l’Impero asburgico. Nella quinta e ultima strofa Schumann evoca il trio del Minuetto della Sonata op. 31 n. 3 di Beethoven, per la quale aveva particolare simpatia. Questo pezzo di ampio respiro è seguito da tre miniature. Subito una toccante Romanza in sol minore. Lo Scherzino che segue è solo una celia piena di verve maliziosa. Gioiello della composizione, l’Intermezzo, fremente di cupa passione, ci restituisce per un istante lo Schumann poeta dell’amore e della notte. Il Finale si rivela un allegro turbine di musica che sembra inebriarsi della propria velocità.

I Canti dell’alba, che Schumann cominciò a comporre il 2 novembre del 1853 sotto l’impressione profonda della visita di Brahms e delle sue prime opere, furono portati a termine in pochi giorni, e costituiscono l’ultima opera compiuta, posteriore di un mese al Concerto per violino. Il 27 febbraio alcuni marinari ripescarono tra i flutti semighiacciati del Reno un uomo semicosciente, con la mente sconvolta per sempre…
Schumann dedicò questo ciclo “all’eccelsa poetessa Bettina”, cioè Bettina Brentano, confidente e amica di Goethe e di Beethoven. Ma proprio prima di cadere nella follia, egli l’associa nel pensiero a Diotima, l’ispiratrice di Hölderlin ormai demente. All’editore così spiegò il significato del titolo prescelto: “Sono pezzi che traducono un’emozione dinanzi all’alba; più che una descrizione pittorica, sono l’espressione di un sentimento”.
Queste pagine sconvolgenti, e già allucinate, sembrano intimidire i pianisti, che non le eseguono mai. Poste sotto il segno della follia in agguato, sono visioni stranamente scarne e indecise di un’alba pallida che sorge dalla notte eterna. Giustamente Marcel Beaufils fa riferimento ai Campi di grano con corvi di Van Gogh…
Musica strana e scarna quella del primo pezzo, in re maggiore (In un tempo tranquillo), in cui la monodia sinuosa si vela ben presto di armonie dalle dissonanze impreviste e aspre, con appoggiature stupefacenti risolte in controtempo: come un esploratore di luoghi proibiti, che si avventura con precauzione, un passo dopo l’altro, ai confini del mistero! Nessuna angoscia, però, in questa musica di frontiera, ma quel terribile gusto per l’eterno che si trova soltanto nell’Arte della Fuga, o ancora nell’Adagio della Nona Sinfonia di Bruckner. Come in Bach, quelle armonie profonde e straziate sono il risultato di una logica suprema della scrittura contrappuntistica. Ogni nota sembra la quintessenza distillata dell’esperienza di tutta una vita, che porta con sé un carico di prodigiosa energia spirituale.
L’itinerario prosegue con l’ansimare instabile del secondo pezzo, pure in re maggiore (Animato non troppo veloce), con i tempi forti sottratti che mordono il vuoto, archi acefali di terzine traballanti che sostengono il precario moto ascendente di un grande corale triste. Nel mezzo del ciclo, troviamo (Animato, la maggiore, 9/8) una fantastica cavalcata notturna di Valchirie, in viaggio verso non si sa quale abisso. Il quarto pezzo, Mosso, in fa diesis minore, eleva un canto largo, tenero e dolente, su un accompagnamento di biscrome discendenti, il cui aspetto grafico, stranamente ricurvo, ricorda i rami del salice. Ed ecco (Prima calmo, poi più animato, in re maggiore) l’ultima tappa del viaggio incompiuto, che culmina sulle rive dell’oblìo, nella vacua serenità ormai inutile, affidata alla vertigine. Al di là di questo pesante grigiore non esiste nulla. Eppure da questa distesa deserta non nasce alcun senso di disperazione: dal corpo abbandonato l’anima si è involata, portando il suo mistero verso la pace e il sole dei paesi dell’Alba, dove tutto è Musica.

L’eclettismo di Liszt è particolarmente evidente nelle parafrasi pianistiche di opere celebri, come le Réminescences de Norma. Le parafrasi per pianoforte di opere celebri erano piuttosto diffuse, nell’800, e servivano anche a far conoscere le opere perché non sempre era facile allestirle, con tutto l’impegno economico e umano che serviva. Liszt in questo è stato un maestro, e le sue parafrasi sono semplicemente geniali, facendo propri i temi delle opere e restituendoli trasfigurati e variati sempre in grande stile.