Stagione Concertistica 2019/2020 Decimo concerto

Ovunque, fuori dal mondo

Lettura da “Il signor Croche antidilettante “ di Claude Debussy
Claude Debussy (1862 – 1918)
Sonata per violoncello e pianoforte in re minore L 144 ‘12

Lettura da “ À la récherche du temps perdu” di Marcel Proust
Claude Debussy
Sonata per flauto, viola e arpa in fa maggiore L 145 ‘18

Lettura da “ À la récherche du temps perdu” di Marcel Proust
Claude Debussy
Sonata per violino e pianoforte in sol minore L 148 ‘14

Note di sala
di Federico Capitoni*

All’inizio della Grande Guerra Claude Debussy attraversa un periodo di notevole crisi, personale e intellettuale. Il compositore si trova a riflettere sull’attualità della musica, sul progresso, sulla possibilità di una «musica francese» e al contempo su quale sguardo rivolgere al passato, sulla plausibilità di un recupero delle forme antiche. Inoltre l’evento bellico lo sconvolge, non riesce a comporre con facilità, vorrebbe forse combattere ma non sente di poterlo fare a più di cinquanta anni… E sono gli ultimi anni, perché Debussy ha un tumore al retto e sta per morire.
Ma alla guerra vi si partecipa sempre, in qualche modo, anche se non si è soldati. Così pensa che sia invece necessario scrivere e concepisce due progetti che lo possano far cimentare con la possibilità di inserire la sua arte peculiare in una forma consacrata. In una lettera al suo editore Jacques Durand, propone allora sei sonate (sul modello del ciclo bachiano) e una raccolta studî (con reverenza verso i predecessori Chopin e Liszt). Si (ri)scopre quindi classico, perfettamente a cavallo tra le tendenze: non all’avanguardia come Schönberg e Stravinskij, neppure ancorato al romanticismo europeo. Aveva già del resto fatto quello che doveva fare per incidere nel corso della storia della musica, nelle melodie immobili del Pelléas, nelle ricchezze timbriche dei poemi sinfonici, nelle armonie evocative dei Preludi per pianoforte. Mentre gli studi li completa, riesce a comporre soltanto la metà delle sonate del ciclo, e però, nell’esser “classico”, nominalmente ossequioso della tradizione, Debussy scrive tre opere difficili da classificare.
La prima è la Sonata per violoncello e pianoforte, composta nell’estate del 1915, che egli stesso definirà «quasi classica». Classico d’altronde vuol dire molte cose: non solo la forma “antica”, ma anche il riferimento al passato più recente. Inizialmente per esempio si sente il gusto – nel fraseggio e nell’armonia – di César Franck, già un classico nazionale. E poi Debussy, oramai affermato, può citare sé stesso qui e lì con diverse soluzioni (per esempio le quartine appoggiate delle battute 16 e 18 del primo movimento richiamano chiaramente lo staccato pianistico di The Snow is Dancing da “Children’s Corner”). Se dunque il Prologo è in forma piuttosto libera (cioè, come accade sovente in Debussy, la forma si fa durante la costruzione del pezzo, non è impostata a priori), con una parte centrale quasi rapsodica incorniciata in un tipico e seducente quadro evocativo, la Serenata (il secondo movimento) è certamente il momento più originale della sonata, particolarmente moderna con un uso del pizzicato e del glissato che sarà poi assunto, per citarne due, da Bartòk e da Ligeti. Come si vede, il “quasi classico” di Debussy può leggersi pure al futuro, nel senso che oggi questo lavoro è totalmente un classico anche in quanto gravido di conseguenze. La Serenata, a dispetto di quanto il nome suggerisca, è parlata, non cantata. Contraddire la funzione che uno strumento ha avuto per secoli – la vocazione canora, nel caso del violoncello – è dopotutto uno dei compiti dei compositori moderni. Il Finale riprende – spezzandolo, discutendolo – il motivo del Prologo, presentando una forma invertita: un binario agitato, brillante e danzante, stringe un cuore più delicato e meditativo.
Nell’autunno dello stesso anno il compositore scrive la Sonata per flauto, viola e arpa che – soprattutto per la peculiarità dell’organico strumentale e di conseguenza per il risultato timbrico – è diventata un pezzo piuttosto noto. L’arpa e il flauto (nella stesura dello schizzo iniziale affiancati dall’oboe, non dalla viola) conferiscono alla Sonata certamente un’aria bucolica, ma ovviamente – vista l’esilità delle sonorità – è il segno chiaro, la coloratura pastello, a caratterizzare la composizione. La poetica – nel primo movimento in particolare, non a caso intitolato Pastorale – è quella dei preludi pianistici, ci sono un po’ tutti dentro, ed è patente il riversamento delle esperienze del Prélude à l’après-midi d‘un faune e di Syrinx nella scrittura flautistica. Nel minuetto (l’Interludio) il sapore antico, barocco, è già più evidente, anche a livello elementale: si perde un po’ la fluidità liquida e ariosa e si guadagna lo zampillo del fuoco, dove il ruolo della viola è più evidente e l’arpa solo talvolta ondeggia, mentre è chiamata spesso a contrappuntare, sostenere, brillare. Il Finale è probabilmente il momento più avanzato dell’intera composizione, per trattamento degli strumenti, invenzione motivica, uso delle pause e scarti dinamici, repentini cambi di carattere. Una volta tanto è la terra (elemento quasi sempre manchevole nel mondo sonoro di Debussy, fatto di materia penetrabile) a manifestarsi: arpa e viola spesso interagiscono in pizzicato come se si ricordassero di poter condividere la stessa gestualità; il flauto è antico, primitivo, selvaggio… Forse il tanto svilito Sacre stravinskijano alla fine su Debussy una qualche influenza doveva averla avuta. Certo, si svincola presto, liberandosi nell’aria, volteggiando, e il pezzo procede verso una coda felice chiusa con forti e fulgidi accordi che ricordano le battute finali del Prélude della Suite Bergamasque.
Una delle composizioni più classiche della musica, assieme alla sinfonia e al quartetto d’archi, arriva nella vita di Debussy solo nel 1917, praticamente alla fine dei suoi giorni. La Sonata per violino e pianoforte è anche l’ultima opera del compositore francese, dalla gestazione più lunga rispetto alle precedenti (pesantemente malato, il musicista ci lavorò dalla metà del 1916 alla primavera dell’anno successivo), della quale non era neanche contento (d’altra parte non ebbe mai il tempo di rivederla e perfezionarla come aveva sempre fatto con i suoi pezzi).
Ancora César Frank pare essere l’ineludibile termine di confronto, la pietra d’angolo dalla quale poi ovviamente Debussy proietta la sua nuova direzione, eliminando anche la ciclicità dei temi. È vero che strutturalmente questa sonata è meno limpida e regolare delle già eclettiche precedenti, ed è vero che non sembra avere un discorso preciso, pure concluso in maniera quasi brusca, come se non avesse finito di dire tutto, e bene, per di più con una rapida capitolazione quasi deludente. Ma siamo nel 1917 e Debussy – che ricorre sempre meno occasionalmente a stilemi orientali – ha ormai preparato quella idea dissoluzione formale, così ben espressi nei cambi totali di fisionomia, con gli episodi che semplicemente – naturalmente, nel senso più proprio della parola – accadono, cosa che farà innamorare poi il più occidentale dei giapponesi: Tōru Takemitsu.
In questo richiamo alla natura, alla biologia, e nella lotta allo schema precostituito si rintracciano le ragioni del successo di un compositore moderno, quale Debussy, anche presso un pubblico non così avvezzo al nuovo. È che la verità è semplice, e lo stesso compositore l’ha dichiarata: «si scrive troppo, si fa musica per la carta, mentre la musica è fatta per l’orecchio!».

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