Stagione Concertistica 2019/2020 dodicesimo concerto

WOLFGANG AMADEUS MOZART
Sonata in re maggiore K. 448
JOHANNES BRAHMS
Variazioni sopra un tema di Haydn in si bemolle maggiore op. 56b
* * *
AARON COPLAND
Danzon Cubano
CARLOS GUASTAVINO
da Tres Romances argentinos
Muchacho Jujeno
DARIUS MILHAUD 
Scaramouche

Note di sala
di Pierpaolo De Martino*

La vicenda musicale raccontata dal concerto di stasera si snoda in due diversi scenari: primo atto a Vienna, tra il XVIII e il XIX secolo, secondo atto tra Parigi, Londra e il continente americano, nella prima metà del Novecento.
Estate 1781. Wolfgang Mozart, appena licenziato dall’arcivescovo di Salisburgo Hieronymus von Colloredo, prova l’ebbrezza della libertà nella capitale asburgica, una città che al padre descrive come «un luogo magnifico, per il mio mestiere, il migliore del mondo». Qui egli spera di farsi rapidamente largo come pianista e insegnante, per poi affermarsi come compositore. Pensa a sposarsi e riceve inviti frequenti da famiglie che hanno ragazze in età da marito, soprattutto dai Weber e dagli Aurnhammer, Questi ultimi hanno una figlia, Josephine, poco attraente ma dotata di un notevole talento pianistico, che diventa sua allieva. «La signorina è un mostro! – scrive Mozart – Suona però da lasciare a bocca aperta. Non è contenta se non passo con lei due ore al giorno, devo star sempre lì e lei vuol fare la graziosa. Anzi è peggio: è seriamente innamorata di me». Mozart non cederà alla corte della sua giovane allieva e sposerà invece l’anno dopo Konstanze Weber; con Fraulein Aurhammer però continuerà a suonare ancora in diverse occasioni, anche pubbliche. E proprio per lei nel novembre di quello stesso 1781 scriverà, oltre al Concerto per due pianoforti, la Sonata K.448 in re maggiore: festosa, brillante, leggera, pervasa da quella stessa gaiezza spensierata che avvertiamo in altre opere scritte da Mozart agli inizi della sua avventura viennese. Fin dall’introduzione raggiante dell’Allegro con spirito si coglie il piglio orchestrale che si afferma con piena evidenza in larghi tratti dei due tempi veloci, animati da spigliati giochi dialogici e da vortici ritmici irresistibili, quasi frenetici; per contrasto l’Andante centrale, delicatissimo duetto galante, si muove in una dimensione fonica discreta, quasi da serenata. Proprio questo pezzo è venuto recentemente alla ribalta grazie ad alcuni studi medico-scientifici che ne hanno fatto il campione dell’ “effetto Mozart”, constatandone il potere terapeutico su pazienti affetti da disturbi epilettici.
Estate 1873. Johannes Brahms, diventato direttore della Gesellschaft des Musikfreunde di Vienna, sente di dover dare una scossa al suo difficile rapporto col genere sinfonico, dopo anni di paure e di tentennamenti generati dal temibile confronto con i modelli beethoveniani. La strada è scelta: sarà quella del tema con variazioni, base ottimale sulla quale sperimentare la scrittura orchestrale, muovendo peraltro da una prima stesura per due pianoforti. Nascono così le Variazioni su un tema di Haydn terminate nella versione pianistica in luglio, provate con Clara Schumann in agosto e presentate in prima esecuzione il 2 novembre. Soltanto dopo l’accoglienza positiva di questa prima, Brahms si deciderà a rendere pubblica la versione orchestrale, intendendo comunque ciascuna delle due partiture come conclusa in sé e pubblicandole con numeri d’opera diversi (op.56a, op.56b). Il tema scelto da Brahms proviene da un manoscritto del 1784, un Divertimento per fiati segnalatogli dall’amico Carl Ferdinand Pohl – bibliotecario dei Musikfreunde – che ne aveva attribuito la paternità ad Haydn. (Si sarebbe poi scoperto che non solo il Divertimento non era di Haydn, ma che il tema stesso era quello di un antico canto processionale, il Corale di Sant’Antonio). L’attenzione di Brahms viene attratta dalla fisionomia limpida di questa melodia, dal basso semplice e squadrato, ma anche dall’asimmetria della sua articolazione interna. Muovendo dagli esempi dell’ultimo Beethoven, le otto variazioni scavano in profondità singoli aspetti del tema, concatenandosi meravigliosamente con caratteri di volta in volta difformi, eppure sempre riconducibili alla struttura di base, per poi sfociare nel grandioso Finale, una passacaglia che isola il basso armonico ripetendolo per diciotto volte, ogni volta accompagnandolo con figurazioni differenti, fino all’ultima che decreta l’apoteosi del tema.

Autunno 1942. Aaron Copland porta a compimento Danzon cubano, presentandolo in pubblico il 9 dicembre dello stesso anno a New York in duo con Leonard Bernstein. E’ uno dei frutti più significativi seguiti ai numerosi viaggi compiuti a Cuba e in altri paesi dell’America Latina a partire da metà anni Trenta. Viaggi che hanno accompagnato una definitiva svolta nell’itinerario compositivo di Copland, rispetto alla fase “astratta” del decennio precedente, poco apprezzata dal pubblico americano: impaurito dal pericolo di lavorare nel vuoto, di fronte alle mutate condizioni di ascolto prodotte dai nuovi media, Copland si convince della necessità di semplificare il proprio linguaggio e di imboccare la strada della contaminazione tra elementi strutturali di matrice europea e motivi della cultura popolare americana. A proposito di Danzon cubano scrive: «Non intende in alcun modo essere un autentico danzón, ma solo l’impressione di un turista americano (…) mi sono sentito libero di aggiungere i miei tocchi, accenti spostati e ritmi inaspettati; ho arrangiato poi una delle melodie nel tradizionale rhythm and blues, dando al prodotto finale un sapore “interamericano” ».
Inverno 1949. A Londra, dove si trova da due anni grazie a una borsa di studio, il pianista-compositore Carlos Guastavino porta a compimento le Tres Romances argentinos, di cui realizzerà in seguito anche una versione orchestrale. Muchacho Jujeno, la romanza centrale del trittico, offre un bell’esempio dello stile suadente e delicato di Guastavino, sempre rigorosamente distante dai movimenti d’avanguardia, mantenutosi nel solco del tardo-romanticismo europeo, guardando a compositori come Albeniz, Granados, non senza richiami al lirismo modernista di Fauré.
Primavera 1937. Marguerite Long chiede a Darius Milhaud di comporre una suite per le sue allieve Marcelle Meyer e Ida Jankélévitch in vista di un concerto da tenersi all’Esposizione universale del luglio seguente. Milhaud non può dire di no alla più grande pianista francese del tempo e, un po’ contro voglia, si mette all’opera. Per rispondere rapidamente alla commissione decide di adattare per due pianoforti una parte delle musiche di scena appena scritte per Le medécin volant, farsa di Molière adattata per bambini da Charles Vildrac e andata in scena il 13 maggio di quell’anno al Théatre Scaramouche. Dal nome del teatro ricava il nome della suite e per il tempo lento utilizza parte dell’Ouverture scritta l’anno prima, per il dramma Bolivar di Jules Supervielle. Melodie infantili e sonorità vivide, ritmi incalzanti e teneri abbandoni si mescolano su una tavolozza politonale, culminando nel pirotecnico movimento di samba di Brazileira. A dispetto di un materiale tanto raccogliticcio, Scaramouche suona con una spontaneità travolgente; lo stesso Milhaud resterà sorpreso della sua riuscita e del suo successo.

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