Stagione Concertistica 2019/2020 Nono concerto

Ludwig van Beethoven – Rondò in sol maggiore op. 51 n.2

Johannes Brahms – da Klavierstücke op. 118
I. Intermezzo; II. Intermezzo; III. Ballata
Arnold Schönberg – da Tre Pezzi per pianoforte, op. 11
n. 2
Johannes Brahms – da Klavierstücke op. 118
IV. Intermezzo; V. Romanza – Andante
Arnold Schönberg – da Tre Pezzi per pianoforte, op. 11
n. 2, versione da concerto di Ferruccio Busoni
Johannes Brahms – da Klavierstücke op. 118
VI. Intermezzo
Ludwig van Beethoven – Sonata per pianoforte in si bemolle maggiore op. 106 “Hammerklavier”

L’insanabile nostalgia del traduttore

di Guido Barbieri*

In un saggio prezioso sul concetto di “traduzione” Jean-Bertrand Pontalis – profondo conoscitore del pensiero di Lacan – sostiene che l’atto del tradurre sia inseparabile dalla dimensione della nostalgia. Il traduttore, cioè, nell’approdare alla lingua di arrivo non può evitare di provare una certa forma di rimpianto, di dolorosa separazione, nei confronti della lingua che ha appena abbandonato. E questo “dolore del ritorno” (nostos + algia) si deposita, inevitabilmente, anche tra le pieghe del testo: una traduzione porterà sempre con sé un grado più o meno elevato di nostalgia per la lingua dalla quale si è separata. Questo processo appartiene ovviamente al pensiero inconscio del traduttore. E Pontalis non può fare a meno di richiamare i due termini che Siegmund Freud utilizza quando si riferisce al concetto di traduzione: Übertragung che indica una traduzione regolata da norme rigorose, come ad esempio, in musica, la trasposizione da una tonalità ad un’altra, e Übersetzung che invece designa, letteralmente, il traghettamento, il passaggio da una riva all’altra (da una lingua all’altra…). Un procedimento “libero” che vive di relazioni mobili, di spostamenti e condensazioni, i termini con quali Freud descrive i procedimenti onirici della metafora e della metonimia.

I termini traduzione, nostalgia, ritorno, riva (forse anche sogno…) incorniciano alla perfezione, anzi ne sono il necessario nutrimento concettuale, il programma composto da Alexander Lonquich. Un recital niente affatto convenzionale che insinua nella tradizionale forma-concerto l’ospite grato – e del tutto inusuale – di un logos, di un ragionamento, di un discorso che registra come un sismografo fedele i sommovimenti della superficie sonora. Il fuoco del logos lambisce innanzitutto, come risulta evidente dalla impaginazione “visiva” della prima parte, la relazione tra gli Klavierstücke op. 118 di Brahms e i Klavierstücke op. 11 di Schönberg. Due raccolte unitarie che non vengono soltanto giustapposte l’una all’altra, ma si insinuano, si intarsiano letteralmente l’una dentro l’altra. Segno preciso del fatto che la loro relazione non è di semplice prossimità o affinità, ma di autentica reciprocità. Una vicinanza estrema, e un altrettanto siderale lontananza (come accade nei sogni…), che richiama i principi, i metodi, (e le nostalgie) di quel complesso sistema di relazioni linguistiche che va sotto il nome, appunto, di “traduzione”.

Johannes Brahms compone i sei Klavierstücke raccolti nell’op. 118 durante l’estate del 1893, trascorsa, come quella dell’anno precedente, nel buen retiro di Bad Ischl. Non è una raccolta isolata. Appartiene, al contrario, ad una serie di venti pezzi brevi per pianoforte solo, nati nell’arco del biennio, che l’editore Simrock pubblica in quattro quaderni differenti: dall’op. 116 all’op. 119. Questa sorta di “iperopera” possiede uno straordinario valore documentale e testimoniale. Innanzitutto perché nel 1892, giunto alla soglia dei sessant’anni, Brahms interrompe un silenzio pianistico durato tredici anni. E in secondo luogo perché questa silloge, nel suo insieme, costituisce oggettivamente, al di la di ogni “retorica del congedo”, il testamento di Brahms nel terreno prediletto della musica per pianoforte solo. E proprio nei sei Stücke dell’op. 118, si concentrano i caratteri dominanti dell’intero “testamento”. Innanzitutto la stabilità dell’architettura portante: i quattro Intermezzi, la Ballata e la Romanza sono costruiti invariabilmente in forma di lied, ossia secondo la canonica cadenza ternaria ABA’: gruppo tematico iniziale, episodio centrale contrastante, ripresa variata. Ma, per contrasto, l’invenzione e la elaborazione dei singoli temi è tutt’altro che convenzionale. Spicca innanzitutto, in ognuno dei sei pezzi, l’estrema concisione del tema inziale, come ad esempio il motivo fortemente stürmisch del primo Intermezzo o il tema pastorale, di sapore esplicitamente schumanniano (quasi una citazione o meglio una “traduzione” della seconda delle tre Romanze op. 28) che apre la Romance. Il che non significa affatto – come a volte è stato scritto – che l’invenzione tematica di Brahms sia “frammentaria”, al contrario: da un punto di vista fraseologico i temi dell’op. 118 sono perfettamente compiuti. Ma concentrano per così dire la loro energia propulsiva (che spesso conduce la tensione espressiva ad un altissimo livello di temperatura) in un arco discorsivo estremamente sintetico. Un esempio per tutti: il motivo di tre note che nell’ultimo Intermezzo condensa in un motto aforistico il tema del Dies Irae. Anche gli episodi centrali rispondono a logiche compositive di fatto estranee alla tradizione della forma lied. La parte B di tre dei quattro Intermezzi è costruita, infatti, secondo procedimenti strettamente contrappuntistici: nell’ Intermezzo in la minore il tema secondario consiste nella inversione variata del tema principale, nel successivo Intermezzo in la maggiore si presenta in forma di canone a due voci, nell’Intermezzo in fa minore è un canone a quattro voci che riprende la parte A. Ed è proprio in questi episodi mediani, e non nella canonica ripresa, che viene applicata, in vitro, la tecnica della “variazione di sviluppo” individuata da Schönberg nella opere maggiori.

È evidente sin dalla cornice formale esteriore che i tre Klavierstücke op. 11 per pianoforte di Arnold Schönberg, composti nel 1909, si richiamino esplicitamente alla matrice dell’opus 118 di Brahms (nato del resto appena sedici anni prima). Ma è altrettanto palese che ne segnino anche la abissale lontananza. I primi due, accomunati dalla medesima indicazione agogica, Mässig (Moderato), sono costruiti su un solido principio ternario che utilizza ancora una volta la forma lied (ABA’). E condividono con il loro modello originario la tensione prodotta dal contrasto tra l’estrema concisione del materiale tematico e la sua prepotente forza propulsiva. Ma in questa fase della sua maturazione stilistica (sono gli anni in cui stanno uscendo dal bozzolo i Lieder op. 15, i Sei pezzi per orchestra op. 16, Erwartung) Schönberg sta guardando altrove: verso l’orizzonte della atematicità e della emancipazione della dissonanza che lo avrebbero portato ad elaborare, all’inizio degli anni Venti, il metodo dodecafonico. E quindi il terzo dei pezzi dell’op. 11, Bewegt (Mosso), opera una cesura netta con i primi due, si allontana da ogni centro tonale stabile e si avvicina alla pratica dell’ a-tematismo. Il secondo dei tre brani, quello che Lonquich ha scelto per inserire un cuneo affilato nella ruota dei Klavierstücke di Brahms, si colloca invece in un tipica zona liminare, di confine: per un verso ruota, sia pure per attrazione e non per definizione, intorno alla tonalità cardine di re minore, ma al tempo stesso accentua fino al parossismo la tensione dialettica tra i diversi elementi tematici: nel caso specifico un pedale di basso sulle note iniziali fa-re e una melodia della mano destra che migra costantemente tra gli estremi del pianissimo e del fortissimo, del registro grave e di quello acuto.

La relazione tra l’op. 118 di Brahms e l’op. 11 di Schönberg, si svolge interamente, dunque, nell’alveo di questa compenetrazione dialettica tra continuità e discontinuità, fedeltà e tradimento, vicinanza e lontananza, esattamente come accade nel processo di traduzione descritto da Pontalis. Schönberg in altre parole traduce la lingua compositiva di Brahms, fondata sul modello della variazione continua, nella sua propria lingua, che tende invece verso l’abbandono del tematismo. E in questa metamorfosi si comporta come il traduttore che traghetta un testo da una riva all’altra: dalla riva del tematismo a quella della sua negazione, dal principio di simmetria quello di non -simmetria. Adottando quella che Freud chiamerebbe Übersetzung, ossia una traduzione che si muove non in linea retta, rispettando regole precise, ma obliqua, seguendo i percorsi “onirici” della condensazione e dello spostamento. Ma in questo allontanarsi dalla lingua del padre o del maestro, l’autore di Erwartung non può nascondere la ferita della nostalgia, del rimpianto che si manifesta con particolare acutezza proprio nel carattere liminare, irrisolto, dell’op, 11 n. 2 il brano che Lonquich ha scelto non a caso come “traghettatore” tra le rive separate dell’op. 118. Inserendo tra l’altro nel gioco delle traduzioni una ulteriore metamorfosi: tra il quinto e il sesto Intermezzo si incunea infatti la versione “da concerto” del secondo pezzo dell’op. 11 che Ferruccio Busoni ha composto subito dopo aver eseguito il trittico a Vienna, nel gennaio del 1910. Una traduzione al quadrato, dunque, nella quale si annida, da parte di Busoni, se non una vera e propria nostalgia, almeno la volontà esplicita di imprimere alla scrittura “astratta” di Schönberg un grado maggiore di idiomaticità pianistica. Un “tradimento” – sia pure condotto con le migliori intenzioni – che non a caso il destinatario mostrò di non apprezzare affatto.

Ma Brahms, Schönberg (e forse anche Busoni) non hanno alcun pudore a nascondere la loro dolorosa nostalgia, una vera e propria sindrome di abbandono, nei confronti del modello storico verso cui tutti e tre hanno sempre guardato come ad una sorgente irrinunciabile: la scrittura pianistica di Ludwig van Beethoven. In particolare le aporie stilistiche, gli enigmi, le fughe in avanti e i ritorni all’indietro delle cinque ultime Sonate. Rientra dunque nel gioco simmetrico dei rimandi, delle traduzioni, dei tradimenti e dei rimpianti la scelta di Lonquich di chiudere il programma con la Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106, la cosiddetta “Hammerklavier”, ossia la sonata che oltrepassa e trascende tutti i parametri compositivi fino a quel momento praticati (siamo nel 1819): dimensioni, durata, invenzione timbrica, elaborazione tematica. E che attribuisce all’improvviso al genere della sonata pianistica uno status totalmente nuovo: la capacità cioè di essere portatrice non solo di suono, ma anche di pensiero. Una radicalità assoluta, irriducibile a qualsiasi tentativo di traduzione, ma che Brahms e Schönberg non posso che guardare, in lontananza, con uno straziante “desiderio del ritorno”.

Guido Barbieri

L’insanabile nostalgia del traduttore

In un saggio prezioso sul concetto di “traduzione” Jean-Bertrand Pontalis – profondo conoscitore del pensiero di Lacan – sostiene che l’atto del tradurre sia inseparabile dalla dimensione della nostalgia. Il traduttore, cioè, nell’approdare alla lingua di arrivo non può evitare di provare una certa forma di rimpianto, di dolorosa separazione, nei confronti della lingua che ha appena abbandonato. E questo “dolore del ritorno” (nostos + algia) si deposita, inevitabilmente, anche tra le pieghe del testo: una traduzione porterà sempre con sé un grado più o meno elevato di nostalgia per la lingua dalla quale si è separata. Questo processo appartiene ovviamente al pensiero inconscio del traduttore. E Pontalis non può fare a meno di richiamare i due termini che Siegmund Freud utilizza quando si riferisce al concetto di traduzione: Übertragung che indica una traduzione regolata da norme rigorose, come ad esempio, in musica, la trasposizione da una tonalità ad un’altra, e Übersetzung che invece designa, letteralmente, il traghettamento, il passaggio da una riva all’altra (da una lingua all’altra…). Un procedimento “libero” che vive di relazioni mobili, di spostamenti e condensazioni, i termini con quali Freud descrive i procedimenti onirici della metafora e della metonimia.

I termini traduzione, nostalgia, ritorno, riva (forse anche sogno…) incorniciano alla perfezione, anzi ne sono il necessario nutrimento concettuale, il programma composto da Alexander Lonquich. Un recital niente affatto convenzionale che insinua nella tradizionale forma-concerto l’ospite grato – e del tutto inusuale – di un logos, di un ragionamento, di un discorso che registra come un sismografo fedele i sommovimenti della superficie sonora. Il fuoco del logos lambisce innanzitutto, come risulta evidente dalla impaginazione “visiva” della prima parte, la relazione tra gli Klavierstücke op. 118 di Brahms e i Klavierstücke op. 11 di Schönberg. Due raccolte unitarie che non vengono soltanto giustapposte l’una all’altra, ma si insinuano, si intarsiano letteralmente l’una dentro l’altra. Segno preciso del fatto che la loro relazione non è di semplice prossimità o affinità, ma di autentica reciprocità. Una vicinanza estrema, e un altrettanto siderale lontananza (come accade nei sogni…), che richiama i principi, i metodi, (e le nostalgie) di quel complesso sistema di relazioni linguistiche che va sotto il nome, appunto, di “traduzione”.

Johannes Brahms compone i sei Klavierstücke raccolti nell’op. 118 durante l’estate del 1893, trascorsa, come quella dell’anno precedente, nel buen retiro di Bad Ischl. Non è una raccolta isolata. Appartiene, al contrario, ad una serie di venti pezzi brevi per pianoforte solo, nati nell’arco del biennio, che l’editore Simrock pubblica in quattro quaderni differenti: dall’op. 116 all’op. 119. Questa sorta di “iperopera” possiede uno straordinario valore documentale e testimoniale. Innanzitutto perché nel 1892, giunto alla soglia dei sessant’anni, Brahms interrompe un silenzio pianistico durato tredici anni. E in secondo luogo perché questa silloge, nel suo insieme, costituisce oggettivamente, al di la di ogni “retorica del congedo”, il testamento di Brahms nel terreno prediletto della musica per pianoforte solo. E proprio nei sei Stücke dell’op. 118, si concentrano i caratteri dominanti dell’intero “testamento”. Innanzitutto la stabilità dell’architettura portante: i quattro Intermezzi, la Ballata e la Romanza sono costruiti invariabilmente in forma di lied, ossia secondo la canonica cadenza ternaria ABA’: gruppo tematico iniziale, episodio centrale contrastante, ripresa variata. Ma, per contrasto, l’invenzione e la elaborazione dei singoli temi è tutt’altro che convenzionale. Spicca innanzitutto, in ognuno dei sei pezzi, l’estrema concisione del tema inziale, come ad esempio il motivo fortemente stürmisch del primo Intermezzo o il tema pastorale, di sapore esplicitamente schumanniano (quasi una citazione o meglio una “traduzione” della seconda delle tre Romanze op. 28) che apre la Romance. Il che non significa affatto – come a volte è stato scritto – che l’invenzione tematica di Brahms sia “frammentaria”, al contrario: da un punto di vista fraseologico i temi dell’op. 118 sono perfettamente compiuti. Ma concentrano per così dire la loro energia propulsiva (che spesso conduce la tensione espressiva ad un altissimo livello di temperatura) in un arco discorsivo estremamente sintetico. Un esempio per tutti: il motivo di tre note che nell’ultimo Intermezzo condensa in un motto aforistico il tema del Dies Irae. Anche gli episodi centrali rispondono a logiche compositive di fatto estranee alla tradizione della forma lied. La parte B di tre dei quattro Intermezzi è costruita, infatti, secondo procedimenti strettamente contrappuntistici: nell’ Intermezzo in la minore il tema secondario consiste nella inversione variata del tema principale, nel successivo Intermezzo in la maggiore si presenta in forma di canone a due voci, nell’Intermezzo in fa minore è un canone a quattro voci che riprende la parte A. Ed è proprio in questi episodi mediani, e non nella canonica ripresa, che viene applicata, in vitro, la tecnica della “variazione di sviluppo” individuata da Schönberg nella opere maggiori.

È evidente sin dalla cornice formale esteriore che i tre Klavierstücke op. 11 per pianoforte di Arnold Schönberg, composti nel 1909, si richiamino esplicitamente alla matrice dell’opus 118 di Brahms (nato del resto appena sedici anni prima). Ma è altrettanto palese che ne segnino anche la abissale lontananza. I primi due, accomunati dalla medesima indicazione agogica, Mässig (Moderato), sono costruiti su un solido principio ternario che utilizza ancora una volta la forma lied (ABA’). E condividono con il loro modello originario la tensione prodotta dal contrasto tra l’estrema concisione del materiale tematico e la sua prepotente forza propulsiva. Ma in questa fase della sua maturazione stilistica (sono gli anni in cui stanno uscendo dal bozzolo i Lieder op. 15, i Sei pezzi per orchestra op. 16, Erwartung) Schönberg sta guardando altrove: verso l’orizzonte della atematicità e della emancipazione della dissonanza che lo avrebbero portato ad elaborare, all’inizio degli anni Venti, il metodo dodecafonico. E quindi il terzo dei pezzi dell’op. 11, Bewegt (Mosso), opera una cesura netta con i primi due, si allontana da ogni centro tonale stabile e si avvicina alla pratica dell’ a-tematismo. Il secondo dei tre brani, quello che Lonquich ha scelto per inserire un cuneo affilato nella ruota dei Klavierstücke di Brahms, si colloca invece in un tipica zona liminare, di confine: per un verso ruota, sia pure per attrazione e non per definizione, intorno alla tonalità cardine di re minore, ma al tempo stesso accentua fino al parossismo la tensione dialettica tra i diversi elementi tematici: nel caso specifico un pedale di basso sulle note iniziali fa-re e una melodia della mano destra che migra costantemente tra gli estremi del pianissimo e del fortissimo, del registro grave e di quello acuto.

La relazione tra l’op. 118 di Brahms e l’op. 11 di Schönberg, si svolge interamente, dunque, nell’alveo di questa compenetrazione dialettica tra continuità e discontinuità, fedeltà e tradimento, vicinanza e lontananza, esattamente come accade nel processo di traduzione descritto da Pontalis. Schönberg in altre parole traduce la lingua compositiva di Brahms, fondata sul modello della variazione continua, nella sua propria lingua, che tende invece verso l’abbandono del tematismo. E in questa metamorfosi si comporta come il traduttore che traghetta un testo da una riva all’altra: dalla riva del tematismo a quella della sua negazione, dal principio di simmetria quello di non -simmetria. Adottando quella che Freud chiamerebbe Übersetzung, ossia una traduzione che si muove non in linea retta, rispettando regole precise, ma obliqua, seguendo i percorsi “onirici” della condensazione e dello spostamento. Ma in questo allontanarsi dalla lingua del padre o del maestro, l’autore di Erwartung non può nascondere la ferita della nostalgia, del rimpianto che si manifesta con particolare acutezza proprio nel carattere liminare, irrisolto, dell’op, 11 n. 2 il brano che Lonquich ha scelto non a caso come “traghettatore” tra le rive separate dell’op. 118. Inserendo tra l’altro nel gioco delle traduzioni una ulteriore metamorfosi: tra il quinto e il sesto Intermezzo si incunea infatti la versione “da concerto” del secondo pezzo dell’op. 11 che Ferruccio Busoni ha composto subito dopo aver eseguito il trittico a Vienna, nel gennaio del 1910. Una traduzione al quadrato, dunque, nella quale si annida, da parte di Busoni, se non una vera e propria nostalgia, almeno la volontà esplicita di imprimere alla scrittura “astratta” di Schönberg un grado maggiore di idiomaticità pianistica. Un “tradimento” – sia pure condotto con le migliori intenzioni – che non a caso il destinatario mostrò di non apprezzare affatto.

Ma Brahms, Schönberg (e forse anche Busoni) non hanno alcun pudore a nascondere la loro dolorosa nostalgia, una vera e propria sindrome di abbandono, nei confronti del modello storico verso cui tutti e tre hanno sempre guardato come ad una sorgente irrinunciabile: la scrittura pianistica di Ludwig van Beethoven. In particolare le aporie stilistiche, gli enigmi, le fughe in avanti e i ritorni all’indietro delle cinque ultime Sonate. Rientra dunque nel gioco simmetrico dei rimandi, delle traduzioni, dei tradimenti e dei rimpianti la scelta di Lonquich di chiudere il programma con la Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106, la cosiddetta “Hammerklavier”, ossia la sonata che oltrepassa e trascende tutti i parametri compositivi fino a quel momento praticati (siamo nel 1819): dimensioni, durata, invenzione timbrica, elaborazione tematica. E che attribuisce all’improvviso al genere della sonata pianistica uno status totalmente nuovo: la capacità cioè di essere portatrice non solo di suono, ma anche di pensiero. Una radicalità assoluta, irriducibile a qualsiasi tentativo di traduzione, ma che Brahms e Schönberg non posso che guardare, in lontananza, con uno straziante “desiderio del ritorno”.

Guido Barbieri

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.