Stagione Concertistica 2019/2020 Quarto concerto

Franz Schubert (1797 – 1828)
Quartetto per archi in la minore op. 29 D. 804 “Rosamunde”

Quartetto di Cremona
Cristiano Gualco, violino
Paolo Andreoli, violino
Simone Gramaglia, viola
Giovanni Scaglione, violoncello

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Quartetto in mi minore op. 59 n. 2 “ Razumowsky”

Quartetto Emerson
Philip Setzer, violino
Eugene Drucker , violino
Lawrence Dutton, viola
Paul Watkins, violoncello

* * *

Felix Mendelssohn- Bartholdy (1809 – 1847)
Ottetto per archi in mi bemolle maggiore op. 20

Eugene Drucker, violino 1
Philip Setzer, violino 2
Cristiano Gualco, violino 3
Paolo Andreoli, violino 4
Simone Gramaglia, viola 1
Lawrence Dutton, viola 2
Giovanni Scaglione, violoncello 1
Paul Watkins, violoncello 2

NOTE DI SALA
di Sandro Cappelletto*
Il quartetto detto Rosamunde nasce nel 1824, poco dopo la conclusione del primo grande ciclo di Lieder, Die schöne Müllerin (La bella mugnaia), pubblicato nello stesso anno. Deve il suo soprannome alla citazione, nel secondo movimento, di un tema della musica di scena scritta per la commedia di Helmina von Chézy, oggi ricordata principalmente grazie a Schubert. L’esecuzione pubblica fu un successo, che consentì al quartetto di venire presto pubblicato da un editore: un caso unico tra tutti i suoi quartetti, nella conferma che il rapporto tra il suo genio e il successo pubblico è stato aspro, poco gratificante.
Le primissime battute ci rapiscono nel fluire di un racconto: è la capacità schubertiana di creare immediatamente un’atmosfera che sembra già esistere e nella quale veniamo immersi, grazie all’apparizione di un tema, qui affidato al primo violino, così semplice e così desolato. Schubert non ha mai fretta: inizio e fine sono convenzioni, di più conta il percorso, il ritornare e il variare di un’idea, la capacità repentina, spiazzante che la sua musica possiede di trascolorare in un istante dall’abbandono melodico all’intensificazione drammatica. Le memorie si accumulano, riaffiorano, il tempo si dilata, la melodia dilaga e viene trattenuta, le palpitazioni espressive oscillano in una sismografia ininterrotta, inquieta sempre, e dunque la conclusione non può che essere brusca, strappata. Il quartetto rispetta la divisione in quattro movimenti, tipica della forma classica; ma nell’incanto dell’ Andante ancora persiste ed emerge quello spezzarsi della prevedibilità della frase, il suo riaffiorare e ricomparire, come un pensiero intrusivo, dolcissimo e assillante, che è impossibile rimuovere, sempre presente, sempre sfuggente.
Schöne Welt, wo bist du? (Dove sei, o mondo bello?), si chiede il primo verso di una poesia di Friedrich Schiller, Gli dei della Grecia, per la quale Schubert aveva composto un Lied, il cui motivo ritorna nel terzo tempo. Tutto si tiene: all’ interrogativo apparso nelle prime battute del Quartetto non c’è risposta, mentre la domanda persiste, ossessiva: «Dove sei, o mondo bello? / Ritorna, dolce età dei fiori, alla natura! / Solo nella terra fatata del canto / ancora vive la tua impronta favolosa. / Piangono i campi morenti, / nessuna divinità si mostra al mio sguardo». No, non sarà sempre così: ecco emergere il carattere festoso dell’ Allegro moderato finale; una danza popolare, campestre, mentre le ombre si sono dissolte e il ritmo ci trascina. Ma Schubert non procede a senso unico: il secondo tema, in minore, inquieto e più cupo, che interrompe, spezza, quel passo di danza. Nient’altro che una parentesi, prima che l’euforia riprenda il sopravvento e ci conduca velocemente al finale. Schubert e la sua doppia natura, sempre.

I tre quartetti dedicati al conte Andrei Kirlovitck Razumovskij, un diplomatico russo attivo a Vienna e mecenate di Beethoven, nascono in un periodo di tempo esteso tra 1806 e 1807, per essere pubblicati l’anno successivo. La creazione di quartetti per archi ormai sfugge a logiche di produzione e consumo seriali e si configura come un laboratorio sperimentale. E’ nel quartetto, dirà Luciano Berio, che «il vascello della musica getta lo scandaglio nel mare più profondo».
Inconfondibile Beethoven: due accordi potenti schiudono il sipario, seguiti da un istante di silenzio. Poi, pianissimo, appare la frase spezzata del tema principale: esempio perfetto di come si possa creare una drammaturgia strumentale, nel costante accumulo della tensione espressiva, creata partendo da elementi presenti nelle cellule dei temi portanti del primo movimento. Emerge qui una caratteristica beethoveniana destinata a svilupparsi negli anni futuri: l’elaborazione di un motivo, lo sviluppo si direbbe inesauribile della sue potenzialità.
«Bisogna eseguire questo movimento in modo del tutto raccolto», scrive Beethoven a proposito del Molto adagio, dove emerge il rapporto con la dimensione del sacro, destinata a raggiungere un vertice di umanità e speranza nella Canzona di ringraziamento del Quartetto op. 132. Il sacro elude la dimensione consueta del tempo, del prima e del dopo, della fretta, dell’anticipo e del ritardo. Il sacro smargina, oltrepassa le geometrie, gli spazi, i confini. E’ un sacro intimo, non gridato, del tutto interiore, che pretende si faccia silenzio attorno a sé. I rari accordi prescritti forte hanno la funzione di spezzare il silenzio, per farlo desiderare ancora, di nuovo, perché ritorni. Per un compositore del tempo di Beethoven, il sacro si sviluppava (oggi prevale una dimensione minimalista, sfiancante fino all’atarassia) in una dimensione polifonica, nella costruzione di un percorso articolato e condiviso fra le quattro voci strumentali che le riunisce per separarle, le separa per riunirle, infine.
Poi, lo Scherzo e il cambio repentino di carattere, come richiedevano le regole della forma classica, attenta a non sfiancare l’ascoltatore con una prolungata ripetitività. L’Allegretto ha un passo di danza, più marcato ancora quando appare il Trio centrale, segnato – omaggio alle origini del committente – da un vivace motivo popolare russo; ma Beethoven non può essere così prevedibile: ecco che il passo rallenta, riprende, si inspessisce, s’infuria, s’addolcisce, prima di avviarsi alla conclusione riproponendo e variando l’abbrivio iniziale. L’ultimo, e più breve, movimento è un Presto, trascinante come un Rondo, con quella frase che appare, torna e ritorna brillante e insistente come un refrain. Beethoven sorride, magari regalandoci, anche quando si diverte, la traiettoria di un veloce fugato, di un rallentando, prima di concludere volando. Come il galoppo di una cavalleria cosacca?

Soltanto un anno dopo il Quartetto di Schubert, nel 1825, nasce l’ Ottetto per archi op. 20 di Felix Mendelssohn. Nella rarità della scelta dell’organico, che unisce due quartetti per archi, si dispiega la dimensione, peculiare di Mendelssohn, del fiabesco. L’energia di un genio sedicenne si sviluppa rivelando una sapienza già acquisita nel controllo delle forme e della costruzione di un percorso, evidente nei primi due movimenti. Deve essere stato difficile per un ragazzo diventare se stesso avendo come contemporanei dei giganti quali Beethoven e Schubert. Eppure ci riesce; soltanto a lui appartiene l’Allegro leggierissimo che prende l’abbrivio da alcuni versi del Faust di Goethe dove si immagina la nebbia, le nuvole velate, l’aria che passa tra le foglie, il vento tra le canne, prima che tutto svanisca. Un sogno che la musica rende sensibile, prolungandolo nel finale Presto, dove appaiono echi da Il flauto magico di Mozart e dai suoi misteriosi territori, uniti ad una febbrile allegria, traboccante di sapienza tecnica e di gioia di vivere. Mendelssohn, dono rarissimo, le possedeva ambedue.

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