Stagione Concertistica 2019/2020 secondo concerto

Giovedì 24 ottobre 2019 – Teatro Sannazaro – ore 20.30

QUARTETTO KELEMEN
Barnabas Kelemen violino
Dmitry Smirnov violino
Katalin Kokas viola
Mon Puo violoncello

Franz Schubert (1797 – 1828)
Quartettsatz in do minore D. 703            ‘9

Béla Bartók (1881 – 1945) ‘
Quartetto n. 5                                              35
* * *

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) 
Quartetto in fa maggiore op. 59 n.1          ‘45

NOTE DI SALA
di Gianluca D’Agostino*

Schubert iniziò a comporre questo suo dodicesimo quartetto per archi (D. 703) ai primi del Dicembre 1820, poco dopo aver animato una “Schubertiade” tenutasi in suo onore nella casa del giurista e mecenate Ignaz von Sonnleithner. Dopo circa quattro anni dal cimento con l’ultimo quartetto (D. 353), il ventitreenne viennese tornava a un genere a lui caro, ma in cui sapeva di dover attingere maggiori profondità espressiva e dimensioni formali, per potersi avvicinare alle vette dei suoi grandi e venerati predecessori, Mozart e (soprattutto) Beethoven. Tuttavia, dopo aver completato il primo movimento, un breve ma denso Allegro assai, egli lasciò sul pentagramma soltanto 41 battute del successivo Andante, accantonando poi il lavoro (donde la definizione di Quartettsatz, “movimento di quartetto”). A questo gesto – tutt’altro che unico nel catalogo schubertiano, basti pensare alla celeberrima Sinfonia Incompiuta – sono state date svariate interpretazioni, la più ovvia delle quali è ch’egli era insoddisfatto di come procedeva l’opera o che sentiva di non avere ispirazione sufficiente a sorreggere quelle che ormai erano le sue ambizioni soprattutto formali. La conseguenza fu che egli lasciò nuovamente l’amato-odiato genere quartettistico per altri quasi quattro anni, per poi tornarvi con due splendidi capolavori, il Quartetto in La minore D. 804 “Rosamunda” e soprattutto il Quartetto in Re minore “La morte e la fanciulla”.
In realtà, pur se incompleto, anche il Quartettsatz è un pezzo di assoluta bellezza e pregnanza, e certamente costituisce un’importante tappa evolutiva nello stile schubertiano, già fortemente segnato da una profonda malinconia, qui attestata dalla scelta della lugubre tonalità di Do minore (tonalità peraltro già molto esperita dal maestro Beethoven, e questo potrebbe aver a che fare con l’abbandono della composizione). In questo senso c’è davvero solo da rammaricarsi che Schubert non sia andato avanti con questa sua composizione.
La scrittura dell’Allegro è all’insegna della fitta dialettica tra tensione e distensione, come dimostra l’effetto ossessivo del tremolo che si presenta all’inizio e che torna più volte nel pezzo (con effetto anche molto teatrale, direi mozartiano), cui si contrappone, dopo una transizione, un tema dolce e cantabile in La bemolle maggiore. Esso, peraltro, subito cede di nuovo al tremolo e a rapide scale ascendenti, quindi ad un’altra transizione modulante ed infine ad un nuovo e delicato arabesco in terzine discendenti di crome (terzo tema) con cui si conclude l’esposizione, dopo un ultimo, cullante arpeggio sostenuto dal violoncello, come una piccola barcarola strumentale. L’intera sezione viene ripetuta col da capo, e ad essa segue un breve sviluppo e subito la ripresa, in cui riappare il tema dolce e cantabile ma in una nuova tonalità. Ritorna anche il terzo tema, questa volta in un rassicurante Do maggiore, ma solo per poco: letteralmente gettato via dal rientro del tremolo iniziale, da cui tutto aveva avuto inizio.
Tra gli anni 1920-30 Bartók aveva abbandonato le composizioni pianistiche da concerto, per dedicarsi a brani didattici e per dilettanti (soprattutto i sei libri del Mikrokosmos), ma senza mai perdere di vista la ricerca sul repertorio popolare, che rimaneva al centro dei suoi interessi musicologici e compositivi. In quegli stessi anni l’Ungheria attraversava una grave crisi economica che colpì duramente le zone rurali (le medesime che il compositore batteva incessantemente, alla ricerca di sempre nuove fonti di ispirazione); crisi da cui il paese, guidato dall’ammiraglio Horthy, provò ad uscire allineandosi politicamente al fascismo filo-italiano (“austrofascismo”) e rilanciando mire espansionistiche mai sopite dopo la prima guerra mondiale.
Quanto di ciò possa essersi riflesso nel fervore creativo di Bartók non è facile dire, anche perché la biografia del maestro è tutto sommato priva di palesi punti di tangenza col mondo esteriore. E’ un fatto però che le composizioni pubblicate alla metà degli anni Trenta manifestano propositi stilistici più ambiziosi e maturi, ispirati da un lato a un ideale di equilibrio e simmetria formale di stampo classicistico (alcuni studiosi lo chiamano, infatti, il periodo “neoclassico” di Bartók), e dall’altro ad una ricerca ancor più approfondita (o “scientifica”, come dice l’autore) sull’essenza stessa del linguaggio e del vocabolario musicale da impiegare. A questo proposito converrà rileggere le sue dichiarazioni contenute nella propria autobiografia poetica: “Durante i miei studi sulla musica popolare scoprii che ciò che conoscevamo fino ad allora come canzoni popolari ungheresi non […] conteneva alcunché di valido. Sentii che dovevo approfondire la questione […] e il risultato di questa indagine ebbe un’influenza decisiva sulla mia produzione, poiché mi liberò dal giogo della scala maggiore-minore […]. Mi fu chiaro che i modi antichi, greci e pentatonici, dimenticati da tanto tempo nella nostra musica, non avevano perso nulla del loro vigore, e che il loro nuovo impiego dava accesso a nuove combinazioni ritmiche. Questo modo nuovo di usare la scala diatonica arrecò una certa libertà di combinazioni scalari e alla fine portò ad una nuova concezione della scala cromatica, in cui ogni singolo tono della scala aveva lo stesso valore e poteva essere usato liberamente. “
Questa attualizzazione dell’antico ma “vigoroso” materiale folclorico, espressa ora in un linguaggio estremamente cromatico e appunto privo di centri di attrazione tonale o cadenze, fa del Quinto quartetto per archi (1934-35) un fulgido rappresentante del modernismo novecentesco (donde anche la dedica alla mecenate americana Elizabeth Sprague Coolidge, sua committente); mentre la sua forte aspirazione alla simmetria formale e geometrica lo apparenta ad opere di poco successive e anche più celebri, come la Musica per archi, celesta e percussione (1936) o la Sonata per due pianoforti e percussioni (1937).
Il Quartetto è infatti strutturato in forma ad arco, cioè con la ripetizione in ordine inverso di tutte le sezioni musicali che lo compongono, in modo tale che il piano di organizzazione globale appaia simmetrico e gravitante attorno ad un movimento centrale, pivotale: il suo schema, come si può intuire già solo scorrendo l’elenco dei tempi, è dunque ABCB’A’, con lo Scherzo “alla bulgarese” centrale – il movimento che programmaticamente dovrebbe essere più popolare e “disimpegnato” – a fare da asse ideale intorno a cui ruota tutto il resto. Inoltre, il primo Allegro è in una sorta di forma-sonata, che però andrebbe meglio definita anch’essa forma ad arco, nel senso che ogni sezione dell’esposizione è ripetuta, dopo lo sviluppo, in ordine inverso alla ripresa (ABC + D + C’B’A’ + coda). E ancora, i temi principali di ciascuna sezione (per esempio, nel primo movimento, quello con forti note ribattute, o l’altro con una inquietante melodia fortemente cromatica) sono essi stessi delineati sovente in “forma d’arco melodico” e quasi sistematicamente vengono invertiti, cioè con gli intervalli ripetuti al contrario; e pure le tonalità d’impianto obbediscono ad una scelta predeterminata parimenti simmetrica, così come i metri segnati in chiave.
Per quanto invece concerne l’inserimento dei due tempi lenti centrali, l’Adagio molto e l’Andante, esso chiaramente risponde al bisogno di altrettante stasi narrative e retoriche, e di essi si parla solitamente come esempi di “stile notturno”, caratterizzato da melodie un po’ lugubri e a tratti persino espressionistiche, nonché da imitazioni “naturalistiche” (i trilli o i glissando, ma effetti caricaturali ricompaiono anche nell’ultimo movimento). A noi pare, comunque, che il vero interesse compositivo qui stia piuttosto nel contrappunto, studiatissimo e “severo”, come pure nelle stupefacenti progressioni armoniche.
Infine, il discorso sull’elemento popolare: ovvio che l’attenzione dell’ascoltatore venga rapita dai fascinosi ritmi di danza bulgara dello Scherzo, o dalle belle ma smaccate citazioni popolari sia nel trio interno allo Scherzo, sia nell’ “Allegretto con indifferenza”, posto (in modo alquanto sorprendente) proprio alla fine dell’ultimo movimento, l’Allegro vivace, una pagina peraltro molto complessa e turbinosa. Ma bisognerà intendersi sul significato di queste citazioni e riflettere sul loro essere, qui, appunto così ostentate: il che non può che farle intendere in senso grottesco, o al più come immagini trasfigurate di un mondo vagheggiato, eppure irrimediabilmente perduto.

Sei anni dopo aver composto il primo gruppo di quartetti (op. 18), Beethoven torna al genere- principe della musica cameristica con questa nuova serie (op. 59), composta nel 1806 e pubblicata nel 1809. Il committente di questi nuovi quartetti era un personaggio influente: il conte Andrei Razumovsky, uomo di grande cultura e maggior potere, oltre che musicofilo e violinista dilettante, era dal 1790 ambasciatore russo a Vienna ed intimo del Metternich. Nel suo bel palazzo aveva riunito un compagine cameristica di prim’ordine (il Quartetto Schuppanzigh), destinata a giocare un ruolo nell’esecuzione delle musiche di Beethoven. Per il maestro questo mecenate nutriva infatti una profonda stima, e lo esortava affinché egli componesse per lui quanto più possibile, senza sdegnarsi di voler inserire, nelle sue nuove opere, delle melodie russe, a mo’ di suggello di questa loro intesa. Per inciso, solo nell’ultimo movimento di questo Quartetto (e nel trio dello Scherzo del secondo Quartetto in Mi minore) Beethoven onorò quest’impegno formale e “di etichetta”.
A dispetto di tutte queste premesse, la prima accoglienza ricevuta dal Quartetto in fa maggiore fu fredda e alquanto sbigottite furono le impressioni che suscitò. Infatti, se per noi moderni esso risente innegabilmente, “per l’imponenza formale, la densità musicale e l’epica eloquenza” (Carli Ballola), del clima sinfonico in cui l’autore era ormai immerso negli anni centrali della sua carriera (Quarta Sinfonia, Quarto Concerto per pianoforte, Concerto per violino, ecc.), per i contemporanei invece conteneva troppi elementi inauditi: disorientava l’ascolto già solo l’esordio del primo tema dell’Allegro, che dal grave del violoncello risale all’acuto del violino, arrecando sì una nota alquanto pastorale e apparentemente innocente, ma pure eludendo la vera e propria tonica della tonalità per un bel po’ di battute; senza parlare dell’infrazione ad altre convenzioni, come il rinvio e differimento continuo della ricapitolazione tematica, secondo un procedimento che Beethoven escogitò e perfezionò vieppiù, al duplice scopo di aumentare l’attesa dell’ascoltatore e di condurlo con sé nell’esplorazione del materiale compositivo. Inoltre questo primo movimento, pur essendo imbrigliato nella classica forma sonata, include nel suo sviluppo un fugato (quasi da Concerto brandeburghese), che semmai ci si aspetterebbe di trovare in un ultimo movimento.
Dunque, l’elaborazione motivica è la cifra saliente del primo Allegro (salvo brevi momenti di stasi narrativa e di armonie “quasi irrazionali e brancolanti nel vuoto” – Riezler), ed essa procede da quel primo tema già descritto, che impronta di sé tutto il movimento. Anche il secondo tema, che sembra avere un carattere più convenzionale ed esornativo (con quei trilli, ad esempio), in realtà conserva reminiscenze del primo tema, destinate ad affiorare anche più avanti. Dopo il lungo sviluppo, l’arrivo della ripresa giunge del tutto inaspettato, dopo una sorta di progressione ottenuta con figurazioni di crome alternate a pause, mentre la Coda conclusiva fa registrare un empito dinamico che, comunque, presto si spegne in una splendida chiusa di carattere davvero epico.
Anche il secondo movimento, un “Allegretto vivace e sempre scherzando” di notevoli dimensioni, riserva delle ambiguità formali, nel suo poter essere interpretato sia come uno Scherzo con trio che come un vero e proprio movimento in forma sonata, dal cui schema rigoroso si discosta solo leggermente. Memorabile è comunque l’esordio del violoncello, con un tema meramente ritmico fatto di una singola nota ribattuta (che qualche critico ha simpaticamente paragonato ad un codice Morse), cui risponde il grazioso ma pervicace tema in note puntate dei violini.
Il tempo lento, “Adagio molto e mesto”, è, per parte sua, davvero una sorta di lamento, nobile e malinconico: il lentissimo tema iniziale, con le sue sottolineature dinamiche particolarmente drammatiche, viene esposto dal primo violino ma in realtà sorretto da tutta la compagine, e poi replicato al violoncello, mentre per il successivo tema, altrettanto nobile e patetico, le parti si rovesciano. Fin qui e fino al successivo sviluppo non ci sarebbe molto altro da aggiungere, salvo ammirare la bellezza, peraltro tutt’altro che appariscente, delle linee melodiche e il modo magistrale in cui esse si intersecano. Ma è verso la conclusione dello sviluppo e poco prima della ripresa che accade qualcosa di veramente nuovo e inaspettato, irrelato con il resto: quel passaggio in Re bemolle maggiore (segnato “molto cantabile” in partitura), che ha destato l’ammirazione dei critici e ispirato segnatamente le considerazioni filosofiche di Theodor Adorno nei suoi celebri scritti su Beethoven: “l’anelito metafisico in cui consiste tutta la vera arte”, “il suo spirito di verità”, il possibile, opposto al reale, al di fuori dell’identità”.
Una cascata di volatine ed un trillo finale del primo violino consentono infine di giungere al famoso “tema russo” offertogli dal committente, che viene prima esposto dal violoncello (come di consueto in questo Quartetto), poi subito ripreso dal primo violino. In realtà fu Beethoven a sceglierlo, selezionandolo da una sorta di catalogo di temi congeneri, ma non senza imprimergli la sua impronta personale: il tema originale era infatti lugubre e lento, ma qui viene trasformato in modo gaio e brioso; l’intera sezione viene ripetuta “da capo” e quindi sottoposta ad processo di elaborazione tematica. In prossimità dell’epilogo, un altro colpo di scena: l’autore sembra volerci rivelare il segreto della sua manipolazione, riproponendo brevissimamente il tema nelle sue sembianze originali, per poi subito metterlo da parte e concludere il tutto con brio e baldanza.

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