Stagione Concertistica 2019/2020 undicesimo concerto

Scotland

Franz Joseph Haydn
Trio in mi maggiore op. 86 n. 2 Hob. XV:28

Ludwig van Beethoven
dall’opera “Die Schwestern von Prag” di Wenzel Müller, op. 121a
Dieci Variazioni in sol minore-maggiore sul Lied “Ich bin der Schneider Kakadu”
* * *
Franz Joseph Haydn
da Scots songs e scottish airs
Morag in do minore Hob. XXXIa:143bis (aria celtica)
The Widow in mi bemolle maggiore Hob XXXIa:118
While hopeless in mi minore Hob. XXXIa:104
My love she’s but a lassie yet in do maggiore Hob. XXXI:194

Ludwig van Beethoven
dai 25 Schottische Lieder op. 108
n. 2 – Sunset (W. Scott)
n. 7 – Bonnie laddy, highland laddie (J. Hogg)
n. 8 – The lovely lass of Inverness (R. Burns)
n. 1 – Music, love and wine (W. Smyth)
n. 13 – Come fill, fill, my good Fellow! (W. Smyth)

Note di sala
di Gianluca D’Agostino

Haydn compose ben trentadue Trii per pianoforte, violino e violoncello (più altri nove giovanili, che in realtà sono “Divertimenti da camera”), un genere che a quel tempo si preferiva chiamare «Sonate per clavicembalo o pianoforte con accompagnamento di violino e violoncello» e che era molto popolare sia nell’Europa continentale che in Inghilterra, e per lo più destinato ad esecutori dilettanti. Lo sfondo storico-artistico di queste opere è la corte musicofila dei principi Esterházy, fondata da Nicolaus, primo grande mecenate haydniano (m. 1790), poi brevemente ripresa dal figlio Anton (morto quattro anni dopo, cioè durante il secondo periodo “londinese” del compositore), infine dal nuovo erede Nicolaus II e da sua moglie, i quali peraltro riuscirono a ottenere il ritorno in patria del loro ormai anziano ma popolarissimo kappellmeister. Anche in Inghilterra, dove com’è noto Haydn era stato chiamato dal musicista-impresario Salomon e donde era appunto da poco tornato, il genere del Trio godeva di notevole fama.
A questa forma Haydn si volse quando era già nella sua piena maturità artistica, e nella fattispecie questo Trio in mi maggiore venne composto intorno al 1797, l’anno della campagna d’Italia napoleonica, ma per il resto un anno prospero per il maestro, che poteva appunto brindare al suo sessantacinquesimo genetliaco. Vi si ravvisano immediatamente la piacevolezza d’invenzione melodica ed il sereno (e dialettico) equilibrio formale, ingredienti che senza dubbio contribuirono all’immensa fortuna editoriale ottocentesca del genere, interpretabile come quintessenza di una musica da camera, agevolmente destinata agli amatori aristocratici o alto-borghesi.
La stretta parentela con le sonate pianistiche si rivela nel ruolo del pianoforte, che è decisamente preminente, con gli archi raramente protagonisti, quanto piuttosto impiegati sia a raddoppiare la melodia, sia come riempitivi armonici e soprattutto timbrici. Rispetto alle prove offerte dal compianto amico Mozart (che da parte sua aveva meglio intuito le potenzialità ‘concertanti’ del violoncello), queste di Haydn sono più convenzionali e meno ardimentose, e il più delle volte il basso pianistico e il violoncello procedono all’unisono. Non di meno l’iniziale Allegro, in forma-sonata, ha un respiro già quasi beethoveniano nella sua ampia esposizione, che appare caratterizzata da un tema amabile e vagamente popolare esposto dal pianoforte con acciaccature e pizzicato degli archi. Lo sviluppo parte da una idea secondaria e poi ripropone il tema principale, innescando una serie di giochi modulanti e, dopo una pausa drammatica, c’è il ritorno del tema principale, alla dominante, seguito da una brillante coda nient’affatto banale.
Il successivo Allegretto, nella tonalità parallela minore, vede ancora il pianoforte protagonista di una lunga sezione inziale di sapore quasi bachiano, con gli archi che rispondono in un iniziale obbligato, da cui poi si stacca il violino con un tema molto cantabile e struggente.
Conclude il Trio un Rondò imperniato su un iterata cellula ritmica e tematica di terza minore discendente, articolandosi in varie sezioni animate dalla consueta vitalità haydniana.

La corrispondenza beethoveniana concernente la sua raccolta di Variazioni su Ich bin der Schneider Kakadu (“Io sono il sarto Kakadu”) op. 121a, offre un interessante spaccato, se non sul “processo creativo” dell’autore, almeno sui meccanismi di autopromozione e di riciclo delle proprie creazioni. Da una lettera del 1816 all’editore Härtel in cui perorava la pubblicazione dell’opera, si ricava infatti che il maestro gliela aveva già proposta almeno otto anni prima, già allora ascrivendola al catalogo delle “mie prime opere” e tuttavia ammonendo a non prenderla come “roba scadente”. Se è arduo determinare con precisione la data di composizione di queste Variazioni, è noto che sarà infine l’editore Steiner a pubblicarle, ma solo nel 1824; in definitiva, la critica è propensa ad assegnarle ben addietro al decennio 1810.
Scritte molto verosimilmente per solo pianoforte, saranno state poi ritrascritte in forma di Trio intorno al ’16 forse ad istanza degli editori stessi, allo scopo di renderle più appetibili al mercato. Ma a questo punto, riprendendo in mano la composizione, Beethoven avrà voluto rimaneggiarla e apporvi il suggello del proprio spirito più autentico, soprattutto con delle aggiunte che sono frutto della maggiore ‘maturità’ nel frattempo acquisita. Ci si riferisce, in primis, all’ampia e drammatica Introduzione, e in secondo luogo al vigoroso fugato posto al termine della Variazione X: entrambi momenti lontani anni luce dal tono salottiero e galante del tema scelto, e lontani pure, in fondo, dal trattamento usato nelle variazioni stesse, che inevitabilmente risente del gusto settecentesco per le fioriture ornamentali.
Nell’Introduzione (Adagio assai), dopo lugubri accordi iniziali, subito si presenta l’inciso melodico su cui è costruita l’intera sezione. Il delicatissimo passaggio al modo maggiore giunge come un raggio di luce, con il discorso musicale che inizia a dipanarsi tra gli strumenti, ma che viene bruscamente interrotto da una cadenza d’inganno. Alla successiva ripartenza il motivo principale passa al violoncello, in alternanza con il violino. Segue un episodio interlocutorio con gli archi e su accordi ribattuti del pianoforte, quindi un’intensificazione dinamica seguita da un ordito di note staccate del pianoforte, cui poi si unisce il violino. Ritorna quindi il motivo principale, variamente reiterato; poi un periodo con caratteristici sforzati in levare, ed infine il lento scioglimento verso la conclusione, che prepara l’arrivo del vero e proprio Tema per variazioni.
Beethoven lo aveva tratto dal lied Ich bin der Schneider Kakadu (“Io sono il sarto Kakadu”), contenuto in un Singspiel di un autore minore, Wenzel Müller, rappresentato a Vienna per la prima volta nel 1794 con discreto successo. La struttura di questa canzoncina è articolata con tre periodi di otto battute, ognuno dei quali composto da due frasi quasi identiche, a schema AA’, BB’, CC’. Nelle variazioni Beethoven si adopera invece per essere meno prevedibile, a cominciare dagli originali raggruppamenti, ma poi soprattutto sfruttando un certo eclettismo stilistico. Le prime tre sono infatti una sorta di presentazione indipendente dei rispettivi strumenti: la Prima Variazione con il solo pianoforte; la Seconda con un ricamo di terzine del violino; la Terza con una replica del violoncello più o meno sulla stessa falsariga del precedente. Ciò detto ed espletato, comincia il trio vero e proprio, e difatti nelle successive tre variazioni (si notino le simmetrie) vi è una compartecipazione di tutto l’organico: la IV è all’insegna di un incedere veloce, fatto di note staccate e di sforzati; più pacata è invece la Variazione V, con brevi imitazioni che partono sempre dal violoncello, cui rispondono gli altri strumenti; nella VI il pianoforte tesse una trama di ottave spezzate, con gli archi impegnati in acciaccature quasi onomatopeiche e senz’altro umoristiche; nella VII la scena è presa dal duo d’archi (d’impronta mozartiana) che si rincorrono con spunti imitativi; mentre il piano torna nella Variazione VIII, che viene costruita sull’alternanza tra il duo d’archi e le divertite risposte del pianoforte stesso.
In tutt’altra atmosfera ci cala la lunga Variazione IX, che sembra riprendere il clima dell’Introduzione, in un triste Adagio espressivo in minore guidato dal pianoforte, con brevi ma pregnanti spunti degli archi. Torna quindi il sereno con la Variazione X, un Presto in 6/8 all’insegna di crome guizzanti, subito però interrotto da un denso (e intellettualistico) fugato a quattro voci, che prende il via dagli archi, con il tema in tonalità minore che si sovrappone a un controsoggetto a note staccate. Esso poi fluidamente s’innesta nella conclusiva coda che comprende un brillante epilogo cadenzale, con pizzicati degli archi e staccati del pianoforte.

Le Selections of Original Scots Songs (“Raccolte di Canzoni originali scozzesi”) per voce e pianoforte con accompagnamento di violino e continuo, videro la luce tra 1791 e ’92, durante il primo periodo inglese di Haydn, e chiaramente sono “figlie di un dio minore” musicale, o, per dirla meglio con Robbins Landon, “briciole prodotte in momenti di relativa distensione, dopo le fatiche del comporre sinfonie e opere”. Tuttavia erano pezzi molto alla moda a quel tempo e parecchio richiesti sul mercato, e va considerato che a Londra e in tutto il “Regno di Gran Bretagna” (così chiamato dal 1707) era scoppiata una vera e propria voga per le canzoni scozzesi, soprattutto all’indomani dell’evento storico rappresentato dalla battaglia di Culloden (1746), risoltasi con il definitivo trionfo inglese sui rivali.
Per quanto riguarda l’occasione della composizione, il caso qui si presenta all’inverso rispetto a quello di Beethoven dianzi ricordato, nel senso che fu stavolta l’editore (l’inglese Nepire, o Napier), che era sul punto di essere arrestato per bancarotta, a pregare il compositore di fornirgli canzoni scozzesi di facile ascolto, preferibilmente strofiche, con ritornello e cose simili. Haydn lo accontentò facilmente, liberando l’uomo dalle noie finanziarie e guadagnandoci un bel po’ per conto suo. Anche in seguito il maestro sarebbe tornato su questo genere “leggero”, rielaborando un totale di oltre duecento pezzi per poi offrirlo ad un editore di Edimburgo.
Morag è un’aria strofica che mantiene il carattere arcaico di danza rinascimentale; The Widow ha invece il ritmo nervoso di una cabaletta “ante-litteram”; While hopeless è dotata di un prologo strumentale che introduce il tono patetico che pervade tutta l’aria, in forma tripartita; My love she’s but a lassie yet si risolve in un brillante dialogo con abbellimenti e fioriture vocali, riecheggiate dagli strumenti o raddoppiate dalla mano destra alla tastiera.

Anche Beethoven si piegò alla “moda scozzese”, elaborando un bel numero di tali canti popolari e aggiungendone anzi anche altri provenienti da simili latitudini (irlandesi e gallesi, ecc.), lungo un periodo che va dal 1809 al 1816. Il fatto che, a differenza di Haydn, egli non ebbe mai modo di portarsi oltremanica (dove peraltro fu invitato in svariate occasioni), non costituì un problema, poiché l’editore George Thompson si incaricò di rifornirlo continuamente di materiale melodico direttamente da Edimburgo. Anche la relativa scarsa dimestichezza di Beethoven nel genere vocale non gli impedì di confezionare dei brani, se non indimenticabili, comunque notevoli, tra i quali vi sono quelli eseguiti stasera.
Sunset (“Tramonto”. Andante con molta espressione) è un’aria strofica il cui tema viene esposto dal piano su un delicatissimo pizzicato degli archi: la melodia ha una tipica fisionomia “ad arco”, di chiara matrice popolare, ed è raddoppiata dal violino, mentre il pianoforte sottolinea il caratteristico ritmo conferito dall’attacco in levare e dall’accento sulla successiva croma puntata. Bonnie laddy, highland laddie (“Ragazzo diletto, ragazzo della montagna”. Allegretto) conserva tutta la ruvidezza del canto popolare a “botta e risposta”, con il suo ritmo puntato e l’accompagnamento quasi martellante del piano. The lovely lass of Inverness (“La gentile fanciulla d’Inverness”. Affettuoso assai ed espressivo) inizia con un preambolo cupo e vagamente descrittivo del pianoforte, su cui s’innesta una melodia vocale di intenso e drammatico lirismo. Music, Love, and Wine (“Musica, amore e vino”. Allegretto più tosto vivace) ha di nuovo la caratteristica melodia ad arco molto semplice e spensierata. Infine, Come fill, fill, my good Fellow! (“Vieni a riempire la coppa, mio buon compagno!”. Andante poco Allegretto) è un classico “trinklied” che qualche solista esegue perfino col bicchiere di vino in mano, caratterizzato dal rapinoso incipit pianistico di figurazione in terzine discendenti, dall’andamento tzigano del violino, dai salti intervallari e dalle impennate dinamiche del canto.

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