Associazione Alessandro Scarlatti
EnglishItalian
FacebookInstagramYoutube
Email
Apri menu

Associazione Alessandro Scarlatti – la Stagione 2022 sospesa fina a marzo

“Considerato il peggiorare della situazione dei contagi la Associazione Alessandro Scarlatti ha deciso di sospendere la programmazione della Stagione Concertistica 2022 per i mesi di gennaio e febbraio. I concerti riprenderanno a marzo secondo il calendario già stabilito, e stiamo lavorando per realizzare lo spostamento dei 4 concerti sospesi ( Katia e Marielle Labéque, Freedom Jazz Trio, Quartetto Esmè, Cannavale/Cerchia piano duet) ai mesi primaverili. Al più presto pubblicheremo il nuovo calendario della modificata Stagione Concertistica 2022. Facciamo ancora una volta appello alla comprensione del nostro pubblico I nostri uffici sono a disposizione per qualsiasi chiarimento al numero 081 406011.”

23 ottobre ore 21

 

Stagione Concertistica 2022 – Una nuova stagione

Come promesso proseguono nel periodo gennaio/aprile 2022 le attività della Associazione Alessandro Scarlatti, con la Stagione Concertistica 2022, che sceglie come motto “Una nuova Stagione”. Oltre alla ventata di speranza che questo slogan vuole trasmettere, malgrado le incertezze che permangono sul futuro dello spettacolo dal vivo, di nuovo ci sono diversi elementi: prima fra tutte la sede, che ritorna la Teatro Sannazzaro dopo una partentesi al Teatro delle Palme, cui si aggiungono due appuntamenti jazz al Teatro Acacia
Altra novità è l’inaugurazione nei prossimi giorni di un nuovo sito internet della Associazione, che diventa un vero e proprio portale web per fruire del patrimonio materiale e immateriale connesso alle attività dell’Associazione Alessandro Scarlatti. Si tratta del primo esempio nella Regione Campania di gestione integrata di un archivio multimediale applicato al bene immateriale musicale. Il progetto è risultato vincitore di un bando della Regione Campania per lo sviluppo delle imprese culturali. Nel nuovo sito oltre ai consueti servizi al pubblico con informazioni sui concerti ed acquisto online dei biglietti, sarà possibile l’accesso all’intero Archivio Storico dell’Associazione, dove saranno consultabili a tutti schede sugli oltre 3.000 concerti dal 1956 ad oggi.
Veniamo ora ai 10 concerti della Stagione 2022.
Giovedì 19 gennaio alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, il primo concerto è dedicato dalle pianiste Katia e Marielle Labeque alla musica di Philipp Glass, uno dei padri del minimalismo americano: per le due “ragazze terribili” nel 2020 la Deutsche Gramophone ha pubblicato Les enfants terribles, la riduzione per due pianoforti delle musiche dell’omonimo balletto di Philipp Glass, ispirato al racconto di Jean Cocteau. La relazione tra le Labèque e il compositore americano è particolarmente forte da tempo, ed è sfociata, nel 2015, nella composizione del Concerto per due pianoforti e orchestra che lo stesso Glass ha dedicato alle due sorelle francesi. Les enfants terribles fa parte della trilogia che Glass ha dedicato all’opera di Cocteau e che comprende i lavori La Belle e la Bête (che fu eseguita anche alla Scarlatti in prima italiana una ventina di anni fa) e Orphée.
Giovedì 27 gennaio 2022 alle ore 20.30 il Teatro Acacia ospita il primo dei due concerti jazz in cartellone, quello che vede il Freedom Jazz Trio incontrare, in un progetto inedito che troverà spazio in una produzione discografica, due grandi protagonisti della musica jazz: il sassofonista argentino Javier Girotto e il trombettista Fabrizio Bosso. Di scuola napoletana, il Freedom Jazz Trio è formato da Lello Petrarca al pianoforte, Emiliano De Luca al contrabbasso e Claudio Borrelli alla batteria. Di formazione classica, essendo diplomato in tromba al Conservatorio di Torino, Bosso ha rapidamente accolto una visione ampia del fare musica: un approccio trasversale e senza preconcetti caratterizza tutto il suo percorso, nel quale avvicenda il profondo amore e il rispetto nei confronti della storia e della tradizione jazzistica al desiderio di confrontare il proprio linguaggio con altri mondi musicali.
Giovedì 10 febbraio 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, dopo la fortunata apparizione a Villa Pignatelli per la Settimana di Musica d’Insieme del 2019 al fianco di Giovanni Sollima, dove fecero colpo per la loro precisione e pulizia del suono, le musiciste del coreano Quartetto Esmè tornano protagonista assolute di un concerto, con un programma molto originale che spazia da Haydn a Tchaikovsky fino a Korngold.
Il quarto e il quinto concerto sono dedicati al pianoforte e, in particolare, alla scuola pianistica campana di cui certamente Costantino Catena e il duo formato da Antonello Cannavale e Maria Libera Cerchia sono esponenti di rilievo. Giovedì 17 febbraio 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, Cannavale e Cerchia propongono alcuni dei capolavori del vastissimo repertorio che Franz Schubert dedicò al pianoforte a quattro mani. Giovedì 3 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, Costantino Catena propone un programma tutto dedicato alle composizioni che Robert Schumann realizzò ispirandosi allo scrittore E.T.A Hoffmann (1776- 1822) – l’autore de Il Vaso d’oro e L’Uomo della sabbia, considerato l’incarnazione del vero spirito romantico tedesco – del quale nel 2022 si celebra il bicentenario della morte.
L’incontro tra antico e moderno caratterizza Giovedì 10 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro il concerto del Quartetto di Cremona (si tratta di un recupero della stagione 2020-21 annullata per la pandemia) che abbina all’Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach una recente composizione di Fabio Vacchi, ispirata direttamente a questo grande capolavoro dell’arte contrappuntistica. Con l’obiettivo di offrire un’interpretazione fedele alla partitura originale, mantenendo lo sviluppo delle voci così come scritto da Bach, in alcuni contrappunti de L’Arte della Fuga il Quartetto di Cremona introduce una viola al posto del secondo violino e una viola tenore al posto di quella normale: in questo modo, le linee originali sono accuratamente seguite e chiaramente distinguibili, creando una fusione uniforme di tutte le voci.
Il settimo concerto ha un sapore tutto particolare perché ufficializza la fusione tra la Fondazione Alberto Curci e l’Associazione Alessandro Scarlatti, che ne incorpora i beni e la mission, decidendo di dedicare ogni anno uno o più appuntamenti per ricordare il grande violinista e didatta napoletano. A inaugurare questo nuovo spazio artistico Giovedì 24 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro il giovane violinista Riccardo Zamuner in duo con il pianista Emanuele Delucchi.
Giovedì 31 marzo 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro un concerto all’insegna dell’incontro tra musica e divulgazione musicale con la presenza di un grande pianista italiano come Andrea Lucchesini e un ormai famoso “narratore” dei fatti musicali come Giovanni Bietti. Il tema è un excursus nella “forma sonata” e condensa un secolo di musica pianistica accostando, in un percorso che si svolge a ritroso nel tempo, la sonata di Liszt e uno dei capolavori del Beethoven della maturità, l’op. 109.
Il mito di Farinelli è il filo rosso del concerto di Giovedì 7 aprile 2022 alle ore 20.30 al Teatro Sannazaro, con il grande mezzosoprano statunitense Vivica Genaux e il Concerto dè Cavalieri diretto da Marcello Di Lisa, che propongono grandi e famose arie barocche.
La Stagione 2022 si conclude ancora con il jazz, ancora la Teatro Acacia ed ancora con un progetto inedito che vede la voce di Maria Pia De Vito e il pianoforte della sua storica compagna di duo Rita Marcotulli, impegnate in una riflessione sul “femminile” in musica, con brani ispirati a donne e musiche su testi di donne, da Saffo a Emily Dickinson, Giovedì 27 gennaio 2022 alle ore 20.30 al Teatro Acacia.

23 ottobre ore 21

Scarlatti Musicomics – “La musica nel sangue”

La Associazione Alessandro Scarlatti e Guida editori inaugurano Scarlatti Musicomics, una nuova linea editoriale di fumetti: a inaugurarla il volume illustrato “La musica nel sangue” (pagine 92, euro 12) di Chiara Macor (soggetto e sceneggiatura), Emanuele Parascandolo (disegni), Chiara Imparato (colori). Il testo è la biografia a fumetti di Alessandro e Domenico Scarlatti. A questa prima uscita della collana seguiranno la biografia a fumetti di Enrico Caruso, un racconto dedicato al soggiorno napoletano di Mozart e altre in via di definizione. Le pagine finali contengono una sorta di dietro le quinte del fumetto, con la pubblicazione dei disegni e degli schizzi preparatori del volume. «Investire in una nuova linea editoriale» dice Diego Guida, patron della Guida editori, «è sempre una sfida, soprattutto quando si rivolge principalmente a un pubblico di giovani, categoria di lettori difficile da coinvolgere. D’altra parte il genere di graphic novel non ha risentito della crisi pandemica, anzi continua a crescere nelle vendite attirando interesse di tutte le fasce d’età. Con questi nostri libri a fumetti, curati con grande dedizione da una équipe di disegnatori, coloristi e grafici, puntiamo a raccontare vite di grandi musicisti che tanto hanno dato a Napoli, e tanto hanno ricevuto dalla nostra città. Il prossimo volume sarà dedicato al grande tenore Enrico Caruso». «Da alcuni anni l’Associazione Alessandro Scarlatti» spiega il Direttore Artistico Tommaso Rossi «dedica sempre più spazio alla divulgazione musicale, in particolare dei giovani, offrendo loro l’opportunità di un approccio alla musica non accademico, con percorsi di guida all’ascolto, ma anche con seminari e workshop di formazione musicale di base. Questa propensione a una diffusione musicale capillare, non ostacolata da sovrastrutture concettuali o, peggio, da barriere economico-sociali, è alla base anche di Scarlatti Musicomics, la collana di graphic novel che intende unire il mondo della musica classica con il mondo del fumetto.»
Scarlatti Musicomics è realizzato con il contributo della Legge 7/2003 dalla Regione Campania
Si allegano copertina e alcune tavole del volume.
Sinossi del testo
Domenico Scarlatti, da tempo musicista alla corte di Spagna, deve fare i conti con una vera e propria crisi esistenziale e con i debiti causati dal vizio del gioco, che mettono a rischio anche il suo matrimonio. A corrergli in aiuto il collega e amico Carlo Broschi, meglio conosciuto come Farinelli, che, attraverso un punto di vista critico e scanzonato, condurrà Domenico a sciogliere alcuni nodi chiave del suo passato e a raccontare del difficile rapporto col padre, il grande Alessandro Scarlatti, una figura tanto influente quanto ingombrante per la sua vita e per la sua carriera. Il conflitto generazionale tra padre e figlio narra, in forma romanzata, anche della trasformazione del linguaggio musicale avvenuto tra la fine del ’600 e gli inizi del ’700.

23 ottobre ore 21

Concerto 16 dicembre 2021. Mysterium Vocis. Note di sala

ASSOCIAZIONE ALESSANDRO SCARLATTI – BASILICA DI SAN PAOLO MAGGIORE

Giovedì 16 dicembre 2021–  ore 20.30

CORO MYSTERIUM VOCIS
SOSSIO CAPASSO, organo
ROSARIO TOTARO, direttore

Con Salmi, Inni e Cantici spirituali – La liturgia musicale a Napoli tra Sei e Settecento
Giovanni Maria Trabaci (1580 ca. – 1648)
Ricercare sesto tono con tre fughe e suoi riversi per organo
Fabrizio Dentice (1539 – 1581)
Ave Regina caelorum
Intonatio – Deus in adjutorium meum intende
Francesco Provenzale (1632 – 1704)
Dixit Dominus
Cristoforo Caresana (1640 ca. – 1709)
Ave Maria
Nicola Fago (1677 – 1745)
Laetatus sum
Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)
Ave maris stella
Domenico Scarlatti (1685 – 1757)
Magnificat
Niccolò Iommelli (1714 – 1774)
Locus iste
Cristoforo Caresana
Tarantella “Per la nascita del Verbo”

Note di Sala
di Domenico Antonio D’Alessandro*

Il programma musicale offerto da Rosario Totaro con il suo blasonato coro “Mysterium Vocis” e l’apporto dell’organista Sossio Capasso, è dedicato a “La liturgia musicale a Napoli tra Sei e Settecento”, con la scelta per l’ascolto di salmi, inni e cantici spirituali messi in musica da compositori napoletani o attivi a Napoli fin dalla seconda metà del Cinquecento; ma focalizzando il concerto soprattutto su musicisti che hanno lavorato nelle più importanti istituzioni musicali napoletane tra il XVII e il XVIII secolo nell’ambito della musica liturgica, dando vita ad una incredibile produzione di quello che è il genere compositivo polifonico più diffuso e ascoltato nelle chiese e nei conservatorii della Napoli della seconda metà del Seicento e dell’intero Settecento: il mottetto, il più delle volte concertato o infarcito di cori, interventi solistici, duetti e terzetti dando vita al cosiddetto mottettone alla napoletana.

Apre il concerto a mo’ di preludio, per preparare l’ascoltatore all’atmosfera “sacra” del programma, il Ricercare del sesto tono con tre fughe e suoi riversi per organo di GIOVANNI MARIA TRABACI (1580 ca.-1648) pubblicato nella sua prima raccolta di Ricercate del 1603. Il compositore lucano, allievo di Jean de Macque, da 1614 al 1647 fu il maestro della Cappella Reale napoletana, il primo italiano dopo una serie di musicisti spagnoli, borgognoni e franco-fiamminghi. Segue l’antifona mariana Ave Regina caelorum composta a due cori in alternatim nello stile del falsobordone da Fabrizio Dentice (1530 ca.-1581), in accoppiata al salmo monodico Deus in adjutorium meum intende (“O Dio vieni a salvarmi”), destinata a varie festività dalla Purificazione (2 febbraio) fino all’Avvento e nei primi vespri del Natale. Il rapporto antifona-salmo è il frutto più importante della liturgia cattolica degli inizi fin dai tempi dell’istituzione della “liturgia delle ore”, ovvero l’Ufficio, quando si rese necessario creare un canto che precedeva e succedeva l’intonazione dei versetti salmodici (anti-phoné) per orientare in senso neotestamentario il significato del salmo veterotestamentario (funzione teologica), per caratterizzare la festività religiosa (funzione liturgica) e per stabilire il tono salmodico (funzione musicale).
Il musicista napoletano Fabrizio Dentice apparteneva al ramo dei “Dentice delle Stelle”, ed era figlio di Luigi “gentiluomo principale e gentil musico” condannato a morte in contumacia con il proprio mecenate Ferrante Sanseverino, il musicofilo principe di Salerno, per il suo coinvolgimento nella rivolta contro il viceré don Pedro de Toledo, scoppiata a Napoli nel maggio del 1547. Formatosi innanzitutto con il padre Luigi Dentice, ben noto anche come teorico, Fabrizio in seguito fu famoso come virtuoso di liuto; dopo i fruttuosi soggiorni spagnolo e milanese, ci fu il suo trasferimento definitivo a Parma all’inizio del 1569, dove il musicista aristocratico morì nel 1581. Nell’archivio della Cattedrale di Valladolid si conservano i manoscritti che contengono l’intera serie di canti, in parte composti nello stile dei falsibordoni, che costituiscono l’Ufficio della compieta a conclusione della “liturgia delle ore”, scritti in prevalenza proprio da Fabrizio Dentice. Nella sua Ave Regina caelorum ognuno dei cori scandisce omoritmicamente le proprie sillabe, in concatenazioni accordali nello stile come si è detto del falsobordone, creando uno dei primi esempi musicali napoletani della disposizione a due cori: innovativa pratica policorale sviluppata poi sontuosamente dalla famosa Cappella Musicale della chiesa dell’Annunziata a partire dal 1590.
Con il salto di un secolo si passa al “patriarca” del Seicento musicale napoletano, Francesco Provenzale (1632-1704), con il Dixit Dominus, salmo 109 di un Vespero breve a 4 e a 5 voci conservato nel prezioso archivio musicale dei padri Girolamini napoletani, tradizionalmente per il vespro della “Beata Vergine”, ma in questo caso scritto molto probabilmente da Provenzale per la festa di san Filippo Neri (26 maggio). Il salmo scritto in Sol maggiore fu forse composto nella prima metà degli anni Settanta del Seicento, quando il compositore era il direttore musicale del conservatorio di Santa Maria di Loreto ed abitava in una casa di proprietà degli Oratoriani, nei pressi della Cattedrale napoletana. Questa volta il salmo è presentato senza la rituale antifona in canto piano, ma comprensivo della conclusiva dossologia minore Gloria a Patri per rafforzare la destinazione neotestamentaria della composizione, ed è stilisticamente ricco di enfasi e ben declamato ritmicamente con madrigalismi e abbellimenti vocali che troveremo poi esaltati nei suoi virtuosistici Mottetti stampati nel 1687, quando il compositore napoletano ricopriva la carica di maestro di cappella della “Fedelissima Città di Napoli”; tra modernità e arcaicità, il lungo “Amen” finale come omaggio alla cinquecentesca tradizione polifonica franco-fiamminga è scritto nel ricco e fitto contrappunto imitativo.
Anche l’antifona vespertina Ave Maria di Cristoforo Caresana (1640 ca.-1709) a 4 voci e basso continuo pubblicata nella sua raccolta dei Motetti a 2-4 voci op. III stampata a Napoli nel 1700, si conserva nel prezioso archivio musicale dei Girolamini, ovvero dei padri Filippini napoletani seguaci di san Filippo Neri. Il tenore veneziano Cristoforo Caresana era giunto a Napoli al seguito di una delle tante compagnie girovaghe di cantanti conosciute come “Febi Armonici”, protagoniste a metà Seicento dell’introduzione nella capitale vicereale spagnola dell’opera in musica veneziana a Palazzo Reale, prima, e al Teatro San Bartolomeo, poi. Entrò, quindi, nel 1658 tra i cantori della prestigiosa Cappella Musicale Reale per diventarne poi il cembalo-organista principale; per la sua esperienza in questo ruolo ricoprì quindi la carica di maestro di cappella della chiesa della Solidad, di San Luigi di Palazzo, della “Fedelissima Città di Napoli”, del conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e infine della Cappella del Tesoro di San Gennaro. Multiforme e solida esperienza compositiva che gli permise di affrontare questa antifona nello stile più rispettoso possibile del testo della preghiera mariana più famosa di tutti i tempi: omoritmicamente sulle parole più evocative come «Ave Maria», melismaticamente contrappuntistiche su quelle più incisive come «gratia plena», e con una discreta imitazione tra le quattro voci sulle restanti parolesenza offuscare, anzi esaltando la delicatezza dell’orazione.
Allievo di Provenzale tra il 1693 al 1697 circa al conservatorio della Pietà dei Turchini, il “Tarantino” Francesco Nicola Fago (1677-1745) è l’autore del salmo Laetatus sum a 4 voci e basso continuo in Do maggiore. Il salmo fu composto nel 1705 «per esercizio degli alunni» del conservatorio di Sant’Onofrio, del quale era diventato primo maestro di cappella nel luglio del 1704 (pochi mesi prima della morte di Provenzale) succedendo a don Angelo Durante, zio del più famoso Francesco, dopo essere stato “mastricello” ai Turchini con i maestri Provenzale e Gennaro Ursino. Contemporaneamente al ruolo di maestro di cappella del Gesù Nuovo e dimessosi dal conservatorio di Sant’Onofrio, Fago diresse la Cappella del Tesoro di San Gennaro fino al 1731 sostituendo il defunto Caresana nel 1709. Ascoltando il suo Laetatus sum composto come si è detto per fini didattici, ci si può rendere conto della qualità dell’insegnamento del maestro tarantino e del livello tecnico-contrappuntistico che in quegli anni si pretendeva dai “figlioli” dei conservatorii di musica partenopei con esiti straordinari non solo nel ‘sacro’, ma anche nel teatro d’opera che in quegli anni stava sperimentando la commeddeja pe mmuseca in napoletano. Fago, infatti, non solo si dedicò a questo genere musicale, ma stimolò anche alcuni suoi allievi di conservatorio nel cimentarsi con esso.
Prima di ascoltare un brano di uno dei tanti famosi allievi di Fago come Nicola Iommelli, non potevano essere esclusi in questa particolare rassegna di musica sacra napoletana gli Scarlatti, padre e figlio, anche se non è sempre facile la loro collocazione stilistica partenopea, soprattutto per la propria musica da chiesa.
Di Alessandro Scarlatti (1660-1725) in programma troviamo uno dei vertici della sua cospicua produzione musicale liturgica, l’inno Ave maris stella a 4 voci e bc appartenente al vespro della “Beata Vergine”. Anche se un manoscritto romano reca la data di gennaio 1709 per questo vespro, Scarlatti padre dal 1708 si trovava stabilmente a Napoli nella direzione musicale della Cappella Reale, della quale era stato eletto maestro di cappella fin dal 1684 con alterne vicende suscitando le ire di Provenzale e di molti cantori regi che speravano, invece, in una promozione per il musicista partenopeo destinandolo alla guida della massima istituzione musicale napoletana. Ma essendo ben nota l’inquietudine del compositore palermitano sempre alla ricerca di nuovi mecenati nella città dove si era formato e lavorato ininterrottamente fino all’autunno del 1683, a Scarlatti non era difficile spostarsi a Roma anche per pochi giorni per concludere qualche committenza ricevuta. Comunque sia, il sublime inno Ave maris stella anche se fosse stato concepito a Napoli per essere eseguito poi a Roma è pienamente intriso della purezza dello stile palestriniano, totalmente avulso da influenze profane operistiche e/o della tradizione musicale napoletana, proiettando l’ascoltatore nel pieno delle sonorità cinquecentesche della Chiesa cattolica romana appena uscita da un problematico Concilio di Trento, soprattutto nei suoi rapporti con la polifonia e in particolare con il contrappunto imitativo.
Quasi i medesimi «intrecci vocali, merletti di armonie e atmosfera celestiale» paterni li ritroviamo nel Magnificat a 4 voci e basso continuo di Giuseppe Domenico Scarlatti (1685-1757), il primo figlio napoletano di Alessandro Scarlatti celebre per le sue rivoluzionarie sonate per clavicembalo. Apparteneva al Vespro della “Beata Vergine” anche il cantico Magnificat anima mea Dominum, le prime parole di ringraziamento e di gioia che Maria rivolge al saluto della cugina Elisabetta nell’annunciarle i disegni divini a lei destinati. Sicuramente composto a Roma tra il 1708 e il 1719, o quando papà Alessandro era maestro di cappella a Santa Maggiore prima di ritornare a Napoli nel 1709, o negli anni seguenti durante la permanenza romana di Domenico al servizio della regina Maria Casimira di Polonia fino al 1714, e poi come maestro di cappella della basilica di San Pietro come direttore del coro della Cappella Giulia, nel Cinquecento diretto a lungo da Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Tra il 1749 e il 1754 anche Niccolò Iommelli (1714-1774), allievo del già citato Nicola Fago al conservatorio dei Turchini e più famoso oggi come operista riformatore, fu il co-direttore con l’anziano Pietro Paolo Bencini della stessa Cappella Giulia durante i suoi anni romani. Agli inizi degli anni Quaranta aveva praticato molta musica liturgica per il coro femminile degli Incurabili di Venezia, composizioni riadattate successivamente per coro misto, e al 1752 risale il graduale Locus iste a 5 voci e bc in Do maggiore. Secondo canto del proprium missae, solitamente il graduale in una Messa polifonica si esegue monodicamente tra la cantillazione della prima e della seconda lettura; ma l’occasione per cui il musicista aversano dovette comporre il suo Locus iste fu sicuramente una celebrazione speciale, probabilmente «in anniversario dedicationis ecclesia», con un uno stile molto melismatico di difficile esecuzione secondo l’evoluzione del canto del graduale cattolico distaccandosi totalmente dall’originaria salmodia responsoriale ebraica praticata nelle sinagoghe per coinvolgere nel canto l’assemblea dei fedeli e non solo i cantori professionisti.
Vere e proprie scene presepiali destinate per lo più ai “figlioli” dei conservatorii di musica sono, infine, le cantate sacre del già ricordato Cristoforo Caresana; spettacoli da realizzare in occasione del Natale, principale festività dell’anno liturgico cristiano in una città dove la teatralità era endemica anche nel ‘sacro’. Una delle più famose di queste cantate-oratorio senza historicus (il Testo), tra le decine conservate manoscritte nel più ricco fondo musicale di musica liturgica e sacra esistente a Napoli, ancora quello dei Girolamini, è La Tarantella a 5 voci con violini “per la nascita del Verbo” datata 1673. Questa “pastorale” di breve durata i cui personaggi sono solo i pastori e gli angeli con la minima presenza di scene in stile recitativo, ha una fluidità complessiva necessaria a destare i pastori dallo stato di torpore in cui versano, pronti per suonare e ballare davanti al divino neonato (il “Verbo”) non la tradizionale pastorale con zampogne e ciaramelle, bensì una più vitale e stimolante tarantella utilizzando nell’esecuzione proposta da Totaro le sole voci del coro “Mysterium Vocis” e l’organo come pulsante basso continuo.

* Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

Concerto VENERDI’ 26 novembre 2021. Tallis Scholars Note di sala

Giovedì 2 dicembre 2021 – Teatro delle Palme – ore 20.30
VALENTINA LISITSA, pianoforte

Sergej Rachmaninov (1873 – 1943)
Variazioni sopra un tema di Corelli op. 42
Sonata n.2 in si bemolle minore op. 36 ( prima versione 1913)
* * *

Fryderyk Chopin (1810 – 1849)
Scherzo n.1 in si minore op 20
Scherzo n.2 in si bemolle minore op 31
Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39
Scherzo n. 4 in mi maggiore op. 54
Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61

Note di sala
di Paola De Simone*

Ultima parola e pagina, revisioni escluse, per solo pianoforte dell’ultimo grande pianista e compositore dell’intensa stagione tardoromantica. E soprattutto, per collocazione in catalogo, natura dello spunto motivico, rilievo timbrico e incisività della forma, caso esemplare a sé per l’ulteriore, nuovo traguardo messo a segno in termini ritmici e elaborativi, dinamici, armonici. In tal senso le Variazioni sopra un tema di Corelli op. 42 di Sergej Rachmaninov, oltre alla modernità di scrittura e di espressione, quasi studio preparatorio per la Rapsodia su un tema di Paganini op. 43 sempre per pianoforte ma con orchestra, di due anni più tardi, mettono un punto al termine di quell’arco straordinario e policromo tracciato facendo leva sullo strumento da tasto dai tanti e diversi compositori dell’era romantica, uniti dal comune sentire per quanto dai vari angoli e nazioni della mappa d’Europa. Composta in Svizzera nell’estate 1931 e presentata per la prima volta al pubblico in un concerto tenuto da Rachmaninov a Montreal, il 12 ottobre di quell’anno all’His Majesty’s Theatre, l’opera si articola in venti variazioni incorniciate da un Andante, nel quale si espone lo spunto motivico, più una breve Coda finale. Il tutto incernierato sul tema – celeberrimo – della Follia di Spagna, estratto dalla dodicesima, settecentesca Sonata dell’op. 5 per violino e basso continuo firmata da Arcangelo Corelli, a sua volta attento rielaboratore del cinquecentesco tema portoghese di origine popolare e coreutica sfruttato via via da Scarlatti, Vivaldi, Bach, Cherubini, Grétry, Liszt.
Le Variazioni sono a tutt’oggi considerate fra le migliori prove del pianismo plastico e incandescente di Rachmaninov. Eppure, agli inizi, stentarono a decollare. Al punto che lo stesso autore formatosi nella Russia zarista di fine secolo – operando in conseguenza al nervoso rumoreggiare della sala – ebbe in merito a scrivere da New York: «Ho suonato le Variazioni quindici volte qui, ma solo una di queste esecuzioni è stata buona… non le ho suonate per intero nemmeno una volta. Mi son lasciato guidare dalla tosse del pubblico. Quando la tosse aumentava, io tralasciavo le successive variazioni. Quando non c’era la tosse, le suonavo per ordine». In occasione di un’esibizione in una piccola città americana arrivò persino a tagliare metà dell’opera. Per fortuna, di quei tagli improvvisati, quanto dettati dall’ipersensibile suscettibilità del pianista creatore, non sarebbero rimaste tracce né tantomeno ombre.
Ai primi mesi del 1913, a tre anni dall’elaborazione del più celebre Concerto n. 3 e durante un soggiorno romano, riconduce invece la gestazione della prima versione della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 36, rivista, tagliata e ritoccata da Rachmaninov molti anni dopo, ossia in quello stesso 1931 cui appartengono le Variazioni dell’op. 42. Quindi ulteriormente modificata, nel 1943 per la terza e definitiva versione, riducendone di circa un quarto la durata e semplificandone drasticamente la scrittura. Il compositore, recatosi in Italia con la famiglia, avrebbe scritto in merito alla genesi: «A Roma mi è riuscito di affittare lo stesso appartamento su Piazza di Spagna che ha usato per molto tempo Modest Čajkovskij e che è servito a suo fratello come rifugio temporaneo dai suoi numerosi amici. È formato da alcune stanze tranquille e ombreggiate e appartiene a un onesto sarto. Con mia moglie e le bambine alloggiavamo in una pensione e ogni mattina mi recavo nell’appartamento per comporre, rimanendovi fino alla sera. Non c’è niente che mi aiuti come la solitudine. Per me è possibile comporre soltanto quando sono solo e niente dall’esterno ostacola il flusso delle idee. L’appartamento su Piazza di Spagna era ideale per questo. Passavo tutto il giorno al pianoforte o alla scrivania, e non lasciavo la penna fino a quando il sole calante non aveva colorato d’oro i pini sul Monte Pincio. Lì ho lavorato alla mia Seconda Sonata per pianoforte e alla Sinfonia corale “Le campane”». Poi il tifo che colpì le sue due figlie, unito alla mancata fiducia nei medici italiani, lo portarono a rientrare in Germania e di lì in Russia, nella tranquilla tenuta di famiglia in campagna, a Ivanovka nell’Azerbaijan, dove in agosto portò a compimento entrambi i lavori.
Opera complessa e dalla spigolosa, moderna apertura a taglio, la Seconda Sonata attraversa una miriade di affondi e sfaccettature che nei singoli movimenti (Allegro agitato, Non allegro-Lento, L’istesso tempo-Allegro molto) assumono di volta in volta, entro il pur sostanziale rispetto del tradizionale contenitore formale ma senza soluzione di continuità, gli accenti dell’estremo contrasto tematico, i toni di una meditazione dagli sviluppi inattesi, un’enfasi dall’energia quasi furente ma non priva di screziature dolcemente cantabili. La Sonata n. 2 fu tenuta a battesimo dallo stesso Rachmaninov, a Kursk, nell’ottobre 1913.
Risalendo alle radici di quel pianismo e dunque al cuore del secolo XIX, il nome-emblema è senz’altro quello di Fryderyk Chopin. In sintesi e sui tasti, slanci ardenti, accentuato lirismo fra grand’impiego di rubato e perlato, predilezione delle forme brevi. Ma, ovviamente, non solo. Nella scrittura pianistica del compositore polacco c’è sempre un’inconfondibile chiarezza stilistica e strutturale che germina, direttamente, dal più autentico Stile Classico viennese. Figura determinante nell’ambito della letteratura pianistica, Chopin avrebbe forgiato infatti uno stile personalissimo, scaturito dalla perfetta aderenza fra il suo pensiero musicale e quell’unico strumento che ne espresse in misura ideale la cifra tecnico-espressiva, contrappuntandone l’intera attività creativa, il pianoforte, riconoscibile quale medium sonoro “cardine” dell’intera stagione romantica.
All’originalità del pianismo chopiniano, così distante da quello di Liszt, non concorse dunque unicamente l’adozione di determinanti elementi romantici ma, anche, i dettami di lessico e stile della generazione precedente. Pur tuttavia la scrittura pianistica di Chopin appare svincolata da qualsiasi modello alterando, inoltre, il rapporto con la tradizionale costruzione armonica che figura collegata al dato timbrico mediante l’astrazione dei singoli suoni dalle funzioni strutturali del sistema tonale. Audacissime soluzioni sono proposte sia nelle grandi architetture classiche, quali le tre Sonate, sia nelle forme libere, come gli Scherzi.
Suggestivo specchio di quattro diverse fasi della vita e dell’arte dell’autore, i Quattro Scherzi di Chopin rispettivamente in catalogo come opera 20, 31, 39 e 54 rientrano fra le opere di maggior respiro ideativo e strutturale. Il primo, composto a Vienna intorno al 1831 e pubblicato nel 1835, presenta un disegno più semplice rispetto ai tre successivi. Disegno che va a scontornarne con maggiore chiarezza lo schema ternario A-B-A. Ricco di novità armonico-timbriche e tecniche, l’op. 20 n. 1 introduce bruscamente nel clima drammatico della composizione servendosi di due lunghi e stridenti accordi di settima staccati in fortissimo, dai quali sgorga un’impetuosa serie di tratti ascendenti sottolineati da progressivi crescendi. All’appassionato impeto del Presto con fuoco segue, con la sezione centrale Molto più lento, una tenera e velata melodia che, particolarmente simile a una canzone di Natale polacca, riporterebbe l’opera all’espressione di uno struggente sentimento patriottico. Eppure il fortissimo contrasto fra lo Scherzo e il Trio non scalfisce assolutamente l’unità dell’opera grazie, soprattutto, a una trama di sottili e nascoste affinità. Anche lo Scherzo in si minore op. 31, il più conosciuto ed eseguito, presenta lo stesso schema A-B-A e, pur proponendo la parte centrale in una tonalità ben più lontana dalla principale rispetto agli altri Scherzi, non crea attriti all’interno della forma che infine approda ad una chiusa vigorosa e brillante. Incerta è la data di composizione di questo secondo Scherzo che, pubblicato nel 1837, sembra ispirarsi a un doloroso evento per l’appassionata intensità che lo innerva. Risalente al 1838, il terzo Scherzo, una delle più belle creazioni chopiniane, appare sorprendentemente moderno, sin dalla breve introduzione preposta al primo tema eludente sia il ritmo che la tonalità del brano. La forma segue lo schema A-B-A-B-A alternando al vigore del Presto con fuoco un corale dalle nobili sonorità, costruito com’è sull’avvicendarsi di accordi ed arpeggi discendenti. Pur essendo impostato nel consueto schema ternario, lo Scherzo op. 54 risulta piuttosto frammentario, quasi un’improvvisazione che scaturisce dalla giustapposizione di episodi lirici e di frammenti brillanti. Portato a termine nel 1842 e pubblicato l’anno successivo, quest’ultimo Scherzo presenta una notevole varietà di scelte sonore e di spunti melodici che, decisamente lontani dal piglio drammatico dei tre precedenti lavori, spingono l’opera verso un tripudiante finale.
Con la Polacca-Fantaisie op. 61 si aggancia quindi, parimenti entro la poetica musicale romantica, l’elemento nazionale ma riletto con tecnica inedita e brillante, ben scolpito in modelli assoluti dal compositore offrendone diciannove, celebri esempi praticamente nell’arco della sua intera seppur breve esistenza. Alla base, i calchi rispettivamente intimisti e vivaci forniti dal principe Kleofas Oginski e dal violinista Karol Lipinski. Da notare che, in forma di Polacca, sarebbe stato il primo lavoro del piccolo Chopin, all’età di appena sette anni, così come nel 1846 l’op. 61 ne avrebbe costituito l’ultimo saggio in tale genere, a tre anni dalla morte. Emblematico di quel processo di maturazione che con l’autore polacco avrebbe spostato la formula dalla connotazione salottiera o nazional-popolare verso un’idea di sontuoso poema epico in cui sperimentare inediti stilemi linguistici e strutturali, la Polacca-Fantaisie lascia intuire, già dalla sola denominazione, quanto lo stampo fosse mutato, anche rispetto alle prove precedenti fornite dal medesimo compositore. Il profilo architettonico della Polacca tradizionale cambia radicalmente. Ne resta il nucleo espressivo, ma il materiale motivico sembra ormai appartenere a costruzioni diverse, come la Ballata. L’accostamento di quattro soggetti, la varietà ritmica, l’uso ardito di cromatismi e modulazioni, la densità espressiva ne fanno il resto, siglando l’apice romantico ormai raggiunto. Tutti segnali che all’epoca, anche in tal caso e neanche a dirlo, non compresi dagli ascoltatori che, addirittura disorientati, collegarono al grave stato di salute del compositore la strana ma splendida audacia di uno dei capolavori ottocenteschi oggi maggiormente amati, eseguiti e acclamati.

* Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

Concerto VENERDI’ 26 novembre 2021. Tallis Scholars Note di sala

Venerdì 26 novembre 2021 – Teatro delle Palme – ore 20.30
THE TALLIS SCHOLARS
PETER PHILLIPS, direttore
JOSQUIN 500
Josquin Desprez (ca. 1450 – 1521)
Missa Hercules dux Ferrarie: Kyrie, Gloria
Veni sancte spiritus
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Surge amica mea
Ecce tu pulchra es
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Credo
* * *
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Sanctus, Benedictus
Stabat Mater
William Byrd (ca. 1540-1623)
Laetentur caeli
Vigilate
Ave Verum
Josquin Desprez
Missa Hercules dux Ferrarie: Agnus dei

La determinazione dei Tallis Scholars a celebrare Josquin des Prez, morto 500 anni fa il mese scorso, ci ha portato a concentrarci sulle sue 18 messe, che abbiamo registrato integralmente. L’ultima di queste registrazioni, e il nostro programma di questa sera, include l’iconica “Missa Hercules dux Ferrariae”, la cui fama si basa sul modo in cui Josquin si riferiva al suo patrono praticamente in ogni battuta della sua composizione. Questo è stato fatto prendendo le otto sillabe del nome di Ercole e mettendo le stesse otto note, più e più volte. Il risultato è completamente ipnotizzante. Ma per dissuadere tutti dal cadere in trance, abbiamo diviso i movimenti della messa con una varietà di altri brani, composti esattamente per le stesse voci della messa. Il Veni sancte spiritus e lo Stabat mater di Josquin, insieme ad alcune tessiture molto diverse di Palestrina e Byrd, sono stati concepiti per mettere insieme una serata affascinante di grande polifonia, spaziando su un secolo di tempo.
Peter Phillips

Note di Sala
di Gianluca D’Agostino*

Josquin Desprez: Missa Hercules Dux Ferrariae a quattro voci
Sebbene Josquin Desprez fosse considerato ai suoi tempi il “Michelangelo della musica”, e anche ora reputato dai musicologi un fondamentale ‘spartiacque’ nella polifonia rinascimentale, e malgrado parecchi aneddoti siano fioriti sulla sua figura quasi leggendaria, le informazioni certe sulla sua biografia restano poche e lacunose, a partire da luogo e data di nascita (regione di Hainaut, 1452?). È noto che morì a Condé-sur-l’Escaut (confine franco-belga) nel 1521, ed ecco il motivo per cui quest’anno ne ricordiamo il 500° anniversario. Ed è evidente che la sua carriera fu caratterizzata dalla continua peregrinazione da una corte all’altra, prima in Francia poi soprattutto in Italia, e che in ciò il suo esempio fu preceduto e seguito da molti altri compositori della cosiddetta scuola “franco-fiamminga”.
Compiuto il proprio apprendistato come cantore in qualche chiesa-collegiata del Nord, nel 1477 è registrato alla cappella del duca Réné d’Anjou a Aix-en-Provence, e da lì poi passò in quella del re francese Luigi XI, a Tours. Quindi Josquin incontrò il cardinale Ascanio Sforza che seguì a Roma e poi a Milano, nella seconda metà degli anni Ottanta, e nel capoluogo lombardo verosimilmente incontrò pure Leonardo, il quale proprio in quegli anni dipingeva il famoso “Ritratto di musico”, in cui si suole identificare il nostro (ma in altra sede abbiamo lungamente contestato tale ipotesi). Dal 1489 è a Roma, ove rimase alcuni anni come cantore papale, sotto Innocenzo VIII e poi Alessandro VI: è straordinario che la sua firma compaia tra i “graffiti di nomi” incisi dai cantori papali sugli intonaci della cantoria, dove trascorrevano la maggior parte delle giornate. Poi, lasciata Roma, fu di nuovo tra la Francia e la Borgogna per altro tempo.
Ai primissimi del 1500 dovrebbe quindi risalire l’arrivo di Josquin nella Ferrara di Ercole d’Este (duca dal 1471 al 1505), che da parte sua fu, insieme alla moglie Eleonora d’Aragona, la colta figlia del re di Napoli (la quale tuttavia premorì al duca d’una decina d’anni), un grande mecenate architettonico, letterario e artistico, ma anche uno dei più fervidi promotori della musica, se non il maggiore nell’intera penisola. È possibile, tuttavia, che contatti tra la casa d’Este e il musico fossero stati stabiliti già in precedenza: Ascanio Sforza infatti si era recato diverse volte a Ferrara, forse portando con sé anche Josquin. In ogni caso, a quel tempo il duca aveva da poco perduto il suo diletto maestro di cappella, Johannes Martini, e ciò forse lo spinse ad accelerare sulle trattative per l’ingaggio di Josquin, che egli ormai preferiva a tutti gli altri candidati, e a cui in effetti si riferiscono svariati stralci di lettere, tra cui questo: «de hora in hora lo expectamo cum desiderio», ove traspare appunto l’ansia con cui il duca attendeva l’arrivo del nuovo maestro.
Ciò, finalmente, avvenne con ogni probabilità nel 1503. Tuttavia dopo un anno appena, spinto forse dal timore per il diffondersi della peste, Josquin lasciava Ferrara e riparava di nuovo a Condé, dove forse rimase per il resto della vita; mentre il duca, dedicatario, tra le altre opere, della Missa Hercules Dux Ferrariae che ascolteremo stasera, sarebbe perito nel 1505. L’edizione a stampa della messa fu realizzata da Ottaviano Petrucci da Fossombrone nel giugno di quello stesso anno, entro il Missarum Josquin liber secundus (1505) ed è di per sé eloquente dell’enorme stima accordata al musicista, ancora in vita, il fatto che ben tre volumi “monografici” impressi da Petrucci accolsero solo messe di Josquin (in tutto diciassette): il primo libro è del 1502, questo secondo del 1505 e l’ultimo del 1514. Tuttavia della messa per il duca esistono, oltre alla stampa petrucciana, anche almeno altri undici testimoni manoscritti, e ciò crea molti problemi di datazione su cui tuttora dibattono gli studiosi.
Entrando ora nel merito della composizione, ciò che Josquin realizzò musicalmente per il duca estense si può dire equivalga a quanto accadeva nell’arte figurativa coeva, quando i pittori inserivano le figure dei loro committenti accanto o sotto a quelle dei santi. Nella messa polifonica, che naturalmente è una composizione di carattere devozionale, ma attraverso la cui esecuzione s’intendeva pure risaltare la “magnificenza” del mecenate, la presenza di Ercole è evocata, o meglio risuona, con un soggetto, o “motto” musicale, ostinato e ricorrente in tutta la composizione. Questo artificio era comune nel tardo Quattrocento ed era quello della messa su cantus firmus, ossia basata su una melodia preesistente. Ma la novità qui è che il soggetto non preesiste, bensì viene ricavato tramite quella tecnica che il teorico Zarlino chiamerà di lì a poco “soggetto cavato” dalle vocali. Nella fattispecie, dalle vocali presenti sia nel nome, “Hercules”, sia nella sua augusta qualifica, “Dux Ferrariae”, Josquin ricava le note musicali formanti il tema: Re-Ut-(=Do)-Re-Ut-Re-Fa-Mi-Re, secondo lo schema sottostante:

HER CU LES DUX FER RA RI AE
Re     Ut    Re    Ut     Re  Fa  Mi  Re

Queste otto note designano il “motto erculeo” che fa da base a tutta la composizione, e delineano per grado congiunto un ambito intervallare ristretto, incardinato al primo modo musicale (dorico), sulla cui nota fondamentale (la “finalis” = Re) il soggetto inizia e si chiude. Adottato dunque questo soggetto, Josquin lo assumerà nell’opera come entità invariabile, riproponendolo – sempre alla voce di Tenor – in forma completa ed esponendolo per tre volte di seguito (al tono originale, Re, e nelle sue trasposizioni alla quinta, La, e all’ottava sopra, Re’) a distanza regolare e fissa. In totale queste triplici esposizioni assommano a dodici, numero al quale parrebbe logico associare, oltre che una simbologia cristiana, anche un’evidente simbologia mitologica (le dodici fatiche di Ercole), che ben si addirebbero alla sensibilità allusiva e alla cultura erudita di una corte come quella ferrarese.
Questo ed altri espedienti “costruttivistici” garantiscono alla composizione il suo carattere di profonda unitarietà. Ma oltre a questo c’è molto di più, in termini di contrappunto, cioè di tecnica “imitativa” (ripetizione di una frase melodica da una voce all’altra, anche a intervalli diversi, oppure invertiti, o retrogradi, ecc.) e “canonica” (imitazione esatta di una voce da parte di una o più altre, con effetto di inseguimento), ma anche di cambi ritmici e di gestione dell’organico vocale. Ma qui andremmo troppo sul cerebrale e sul tecnico e, inoltre, si potrebbe a lungo discutere su quanto di ciò risalti all’ascolto di noi moderni, abituati come siamo a identificare una “melodia principale” e un “accompagnamento”, e di quanti dettagli e sfumature sia possibile percepire e distinguere dal “mare indistinto” della polifonia.
C’è poi un preliminare problema esecutivo da dirimere: non essendo chiaro quali parole andassero cantate sulle otto note del soggetto cavato (quelle profane, cioè del nome e titolo del duca? o quelle sacre, del testo liturgico?), si sono proposte le soluzioni più varie, compreso il cantare il nome delle note stesse, oppure, specialmente in passato, l’esecuzione strumentale della parte del Tenor. Qui l’esecuzione è rigorosamente “a cappella”.
All’insegna del motto erculeo, la messa si snoda con molti e vari episodi, il più delle volte imitativi, più di rado omoritmici, su un materiale tematico continuamente rinnovato e con grande varietà nella conduzione vocale. Il primo Kyrie s’imprime nella memoria per uno spunto decisamente icastico che a un certo punto intona il Superius, con un meraviglioso gioco di rimbalzi scalari e vertiginosi salti di quinta e ottava, che in realtà servono a evidenziare il modo dorico d’impianto. Già da questo esordio possiamo avere un assaggio di quella “novità” e di quel “comporre meglio” degli altri, che gli stessi contemporanei riconoscevano al grande “Josquino”, com’era chiamato in Italia. Il Gloria ha all’inizio un carattere più intimo e raccolto, con il testo liturgico frammentato capricciosamente tra un fiorire di duetti vocali (ricordiamo che nell’antica polifonia le coppie di voci formavano i cosiddetti bicinia); c’è poi il “Qui tollis”, quasi contemplativo e con un andamento cullante, seguito da un’improvvisa accensione finale – dovuta a uno scarto ritmico – in corrispondenza del “Cum Sancto Spirito”. Anche il lungo Credo ha, all’inizio, una sua propria cifra distintiva, una scaletta di ottava discendente iterata tra le voci, ma poi a informare il brano è soprattutto l’inesauribile trasformazione motivica, trasformazione che investe perfino il tema del cantus firmus, e in cui davvero si dispiega il genio contrappuntistico del compositore.
Nel Sanctus si riaffacciano quei salti di quinta e ottava ascoltati all’inizio (è il cosiddetto “motivo di testa”), ma poi anche qui sembra quasi di perdersi nel ‘labirinto’ del contrappunto; mentre del “Benedictus” colpisce soprattutto la stretta finale, il fastoso “Hosanna” nel quale s’immagina il grandioso doppio coro della cappella estense impegnato a piena forza. Infine l’Agnus Dei, con la sua quieta grandezza, sfrutta la continua alternanza di organico (duetti, trii, e polifonia a quattro voci) e inoltre, alla sua terza ripetizione, e quasi con un “colpo di teatro”, l’organico di dilata da quattro fino a sei voci.

* Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti

LUCA AQUINO

Luca Aquino, tra i musicisti jazz italiani più apprezzati nel panorama internazionale, inizia a suonare all’eta’ di diciannove anni da autodidatta. Per due anni abbandona la pratica dello strumento per completare gli studi universitari in Economia e Commercio. L’amore per il suono di Miles Davis e Chet Baker lo riconduce allo studio della tromba e lo porta a dedicarsi completamente alla musica. Il suo percorso artistico trova conferma nel 2007 quando pubblica con Universal Music Group il suo primo album da leader “Sopra le Nuvole” e un anno dopo, con ospite Roy Hargrove e Maria Pia De Vito, registra “Lunaria” con cui vince il premio “Top Jazz” promosso dalla rivista specializzata Musica Jazz. Nel 2009, registra “Amam” nell’antico bagno turco di Skopje (Macedonia) e Tsc in una chiesa in Olanda; nel 2010 arriva “Icaro Solo”, registrato, in solo tromba, in una chiesa in Benevento. Intreccia numerose collaborazioni con musicisti e artisti di fama mondiale; degna di nota è quella con l’artista Mimmo Paladino che lo portano allo registrazione di Chiaro, un lavoro in trio con una sezione ritmica norvegese e un ospite d’eccezione: Lucio Dalla. Nel 2012, dopo un importante progetto dal vivo con Jon Hassell, realizzato a nella Chiesa di Sant’Agostino, entra a far parte del quartetto del batterista Manu Katché e insieme a loro registra due album. Nel 2013 insieme al fisarmonicista Carmine Ioanna registra aQustico per la Tuk Music e intraprende un tour mondiale. Il 2015 è l’anno del suo settimo album da band leader: OverDOORS, personale tributo alla sua band preferita, The Doors. Dopo aver diretto il “Pozzuoli Jazz Festival”e il “Bari Jazz”, il 7 aprile del 2016 partecipa all’evento “Manu & Friends” condividendo il palco dell’Olympia di Parigi con Sting, Richard Bona, Noa, Stephan Eicher, Raul Midon e Tore Brunborg. Il 2016 vede anche la realizzazione e commercializzazione dello speciale modello di tromba firmato “aQuino”, realizzato insieme all’artigiano olandese Hub Van Laar. La passione per la sperimentazione sonora e le registrazioni in luoghi insoliti sono tra gli aspetti più sottolineati dalla stampa di settore che lo descrive come “l’esploratore sonoro contemporaneo”, analogamente la critica estera riconosce in lui quel particolare tratto italiano che nell’immaginario internazionale richiama il viaggio, la creatività, l’estro visionario e la bellezza. Il luogo e la storia assumono un valore speciale e sono al centro di alcuni tra i suoi migliori progetti e del festival da lui ideato e diretto, “Riverberi” che utilizza l’acustica naturale di luoghi storici come elemento centrale della performance. I tour mondiali vanno di pari passo con l’amore per il territorio e il suo Paese, coincidono con la spinta del viaggiatore che tende verso l’altrove per tornare a casa con i tesori fatti di esperienza e di suono. Straordinario progetto a sua firma è la registrazione di un album nel sito archeologico di Petra in collabarorazione con l’Orchestra Nazionale Giordana. Il progetto “PETRA” ha visto il coinvolgimento di partner prestigiosi quali l’UNESCO Amman Office, il Petra Development and Tourism Authority e la Talal Abu-Ghazaleh Organization. Un’iniziativa senza precedenti promossa all’interno della campagna mondiale

UNITE4HERITAGE, lanciata dall’UNESCO a difesa del patrimonio artistico e culturale dai crimini di tipo terroristico.
Registra la colonna sonora del film “Fortunata” – vincitore del David di Donatello – diretto da Sergio Castellitto su una sceneggiatura di Margaret Mazzantini con Jasmine Trinca e Stefano Accorsi. Il 2017 vede Aquino rinunciare, per via di un infortunio, al suo Jazz Bike Tour, che avrebbe previsto un tour di cinquanta concerti consecutivi, da affrontare bicicletta da Benevento a Oslo. Nel 2019, dopo due anni recupera due infortuni concecutivi al settimo nervo del faciale, registra e viene pubblicato con l’etichetta discografica ACT MUSIC, il suo nuovo album “Italian Songbook”.

RITA MARCOTULLI

Pianista e Compositrice ha studiato al Conservatorio di Santa Cecilia musica classica e con il Maestro Arnaldo Graziosi e con Susanna Spitanlick.
Comincia a suonare professionalmente all’interno di piccoli gruppi negli anni settanta e successivamente inizia a collaborare con svariati artisti internazionali, per citarne alcuni: Jon Christensen, Palle Danielsson,, Peter Erskine, Joe Henderson, Helène La Barrière, Joe Lovano, Charlie Mariano, Marilyn Mazur, PatMetheny, Sal Nistico, Michel Portal, Enrico
Rava, Dewey Redman, Aldo Romano, Kenny Wheeler, Norma Winstone

Nel 1987 viene votata Miglior nuovo talento attraverso un sondaggio della rivista Musica Jazz.
Nel 1989 entra a far parte nel gruppo di Billy Cobham con il quale si esibisce in tutto il mondo.
Nel 1992 entra a far parte del gruppo di Dewey Redman con il quale collabora per 15 anni suonando in tutta Europa e SudAmerica
Poi si trasferisce in Svezia, collaborando con musicisti nord europei come: Palle Danielsson, Marilyn Mazur, Jon Christensen, Niels Petter Molevar, Anders Jormin, Tore Brumborg. Queste collaborazioni, influenzano e consolidano il suo modo di comporre. Tornata in Italia collabora fra gli altri con Ambrogio Sparagna e Pino Daniele. Nel 1996 accompagna Pat Metheny in un’esibizione al Festival di Sanremo.
Più recentemente ha partecipato alla realizzazione del film Basilicata Coast to Coast, per il quale si è occupata della colonna sonora.
Grazie a questo lavoro la Marcotulli ha ricevuto il Ciak d’oro nel 2010, il Nastro d’argento alla migliore colonna sonora nello stesso anno, il David di Donatello per il miglior musicista nel 2011 (prima donna in assoluto a ricevere questo riconoscimento) e il Premio Top Jazz 2011 come miglior artista del jazz italiano secondo la rivista Musica Jazz.
Nel febbraio 2013 è membro della giuria di qualità alla 63a edizione del Festival di Sanremo, condotta da Fabio Fazio e Luciana Littizzetto.
Nel 2017 è stata nominata Ambasciatore dell’Umbria nel mondo.
Nel 2019 il Presidente della Repubblica Italiana Sergio Mattarella consegna a Rita il premio onorario come Ufficiale della Repubblica e ancora nel 2019 la nomination come membro della Royal Accademy di Svezia istituita nel 1774 dal re Gustavo.
Oggi Marcotulli è una pianista e compositrice famosa. Rispettata per il suo stile di suono unico e la capacità di improvvisare.

MARIA PIA DE VITO

Cantante e compositrice, inizia l’attività concertistica nel 1976 come cantante e polistrumentista in gruppi di ricerca su musica etnica e musica colta dell’area mediterranea, balcanica e sudamericana. Dall’80 è attiva in campo jazzistico, collaborando con musicisti quali John Taylor, Ralph Towner, Rita Marcotulli, Ernst Rejiseger, Enrico Rava, Enrico Pieranunzi , Guinga, Norma Winstone, Steve Swallow, Gianluigi Trovesi, Danilo Rea, Enzo Pietropaoli, Paolo Fresu, Paolo Damiani, Cameron Brown, Ramamani Ramanujan , David Linx, Diederik Wissels , Area, ed esibendosi in eventi speciali con musicisti del calibro di Joe Zawinul, Michael Brecker, Peter Erskine , Kenny Wheeler, Miroslav Vitous, Nguyen-Le, Uri Caine, Dave Liebman, Billy Hart, Eliot Ziegmund, Steve Turre, Maria Joao, Monica Salmaso, Art Ensemble of Chicago e molti altri, partecipando a importanti festival internazionali.
La sua ricerca sul canto e sulla voce abbraccia diversi campi d’azione: dalla personale elaborazione della lingua e la cultura napoletana attraverso la musica di improvvisazione e l’incontro con culture diverse (il più recente: il Brasile di Guinga, Chico Buarque e Ivan Lins), free jazz ed elettronica, la prossimità con la musica barocca, il lavoro sulla forma canzone senza limitazioni di genere.
Molto attiva dal 2007 con il duo Dialektos con Huw Warren con cui ha inciso due Cd per l’etichetta Parco della Musica, suonando in tutta Europa ed un tour in estremo oriente.
E’ stata protagonista dell’opera Diario dell’assassinata, presso il Teatro San Carlo di Napoli nell’aprile 2014, sempre con Huw Warren al suo fianco.
Ha varato nel 2011 il Progetto Il Pergolese, che ha inciso poi per la prestigiosa etichetta ECM, con François Couturier, Anja Lechner, Michele Rabbia, esibendosi in grandi festival e teatri europei.
Nel 2016 si è esibita all’Opera di Lyon in una carte blanche di 5 progetti da lei diretti.
A Maggio è stato presentato all’Auditorium di Roma e al Blue Note di Milano, il cd Core – Coraçao un suo lavoro di versioni in napoletano di brani di Chico Buarque, Guinga, Egberto Gismonti,che vede Chico Buarque ospite in due brani, gli arrangiamenti di Roberto Taufic, e i grandi musicisti Huw warren al piano, Gabriele Mirabassi al Clarinetto, Roberto Rossi alle percussioni.
Ospite anche il Large vocal ensemble Burnogualà, diretto dalla De Vit , attualmente impegnato nelle registrazioni del progetto Moresche ed altre invenzioni .
Nominata dalla Rivista americana Down beat tra i dieci Artisti dell’anno nel 2001, nella categoria “Beyond Artist”, insieme a nomi quali Joni Mitchell e Caetano Veloso.
Ha vinto nel 2008, 2009, 2011 il Top Jazz, Referendum della critica indetto dalla rivista Musica Jazz, dal 2010 al 2015 ha vinto il referendum popolare della rivista JAZZIT, nonchè il premio Musica e dischi 2012 per la migliore produzione internazionale con il suo disco Mind the Gap. Nel 2016 ha ricevuto il Premio alla Carriera dall’ associazione Musica Oggi. E’stata docente di Canto Jazz presso il Conservatorio di Santa Cecilia, attualmente è docente presso il Saint Louis Music College di Roma. E’ stata direttrice della sezione Jazz del Ravello Festival per il 2017.
Nel 2019 è stata nominata direttrice artistica del Bergamo Jazz Festival

GIOVANNI BIETTI

Compositore, pianista e musicologo, è considerato uno dei migliori divulgatori musicali italiani. È una delle più note voci radiofoniche delle “Lezioni di musica” (seguitissima trasmissione settimanale di Rai-RadioTre), e ha pubblicato libri dedicati a Mozart (Laterza, 2015), a Beethoven (Laterza, 2013), a Haydn (EDT, 2020), a Verdi (Laterza, 2021) e al Sinfonismo Viennese (Edizioni Estemporanee, 2012). Inoltre Lo spartito del mondo (Laterza, 2018), dedicato alla multiculturalità, alla capacità della musica di far dialogare tra loro culture diverse, e La musica della luce (Laterza, 2021), sul rapporto tra musica e Illuminismo.
Tiene regolarmente Lezioni-Concerto, direttamente al pianoforte, presso molti dei più prestigiosi Enti italiani: Teatro alla Scala, Teatro La Fenice, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro Regio di Torino, Teatro Petruzzelli di Bari, Teatro Massimo di Palermo, Teatro Bellini di Catania, Festival Mito-Settembre Musica di Torino e Milano, Festival di Stresa, Bologna Festival, Teatro Lirico di Cagliari, Ravello Festival, Teatro Regio di Parma, Sferisterio di Macerata, Teatro delle Muse di Ancona, Teatro Valli di Reggio Emilia, Festivaletteratura e Orchestra da Camera di Mantova, Orchestra Sinfonica Siciliana. Inoltre collabora regolarmente con alcuni importanti eventi internazionali, come ad esempio il Festival internazionale di Cartagena, in Colombia.
Tra le sue apparizioni televisive si ricordano le cinque puntate di SuperQuarkMusica su RaiUno, accanto a Piero Angela, e le recentissime 12 puntate di “Musica da camera con vista” su Rai5, delle quali lo stesso Bietti è ideatore e conduttore.