Concerto 14 ottobre 2020 – Note di sala

Mercoledì 14 ottobre 2020 – Teatro delle Palme – ore 20.30
QUARTETTO PROMETEO

Robert Schumann (1810 – 1856)
Quartetto in la minore op.41 n.1 ‘25

Gianvincenzo Cresta
Vento di Kadim (2016) ‘20

* * *

Dmitrij Šostakovič (1906 – 1975) ‘35
Terzo Quartetto in fa maggiore op. 73

Quartetto Prometeo
Giulio Rovighi,violino
Aldo Campagnari, violino
Danusha Waskiewicz , viola
Francesco Dillon, violoncello

 

Note di sala
di Guido Barbieri*

Più di cent’anni separano il Quartetto n.1 in la minore op. 49 di Robert Schumann, composto tra il 2 e l’8 giugno del 1842, e il Quartetto n. 3 in fa maggiore op. 73 di Dmitrij Šostakovič, eseguito per la prima a volta a Mosca il 16 dicembre del 1946. Eppure, nonostante la siderale distanza di tempo, di luogo e di stile, la sorgente di entrambi i quartetti è una sola: Ludwig van Beethoven. Una filiazione storica frequente, in quasi tutti i generi musicali praticati nell’arco di questo secolo (il concerto, la sinfonia, la sonata), ma particolarmente cogente nel dominio del quartetto d’archi, regolato da codici severi che non sembrano mutare nel corso della storia. Ogni compositore che dal 1827 a oggi si sia accostato a quel “solo, grande strumento a sedici corde” di cui parla Paolo Borciani non può evitare l’incontro, lo scontro, il conflitto con il modello, anzi con la ghirlanda di modelli, costituiti dai quindici quartetti per archi di Beethoven: il quartetto preclassico, il quartetto classico, il quartetto stürmisch, il quartetto concertante, il quartetto epico, il quartetto lirico, il quartetto che si dissolve nella negazione di se stesso. E così è accaduto anche ai due compositori “storici” riuniti in un dittico sottilmente coerente dal Quartetto Prometeo.

Per cogliere il debito di stile che Schumann paga a Beethoven basta aprire il suo quartetto di appunti alla data del 4 giugno 1842: “28 aprile: ho studiato i Quartetti di Beethoven; 6 maggio: ho studiato i Quartetti di Mozart; 2 giugno: schizzi per un mio Quartetto; 4 giugno: ho iniziato un mio Quartetto in la minore”. Un itinerario che sembra logico, causale, rigoroso. Certo mancano all’appello, a sorpresa, i Quartetti di Haydn, ma sappiano che Schumann li ha studiati molti anni prima, nel 1838. In apparenza, dunque, l’accostamento del compositore al genere del quartetto avviene nel segno e nel nome della più limpida tradizione classica. E in parte è sicuramente così. Nella Introduzione del primo movimento del Quartetto in la minore, ad esempio, la fluidità, la naturalezza con le quali il tema principale migra da uno strumento all’altro senza perdere la propria identità ricorda i procedimenti assai simili che Beethoven adotta ad esempio nei suoi quartetti “di mezzo”. L’Allegro che costituisce la terza sezione del primo movimento presenta, invece, dopo l’esposizione del primo tema, un motivo secondario in forma di fuga che ricorda molto da vicino – come notano tutti i commentatori – la Fuga della Sonata per pianoforte op. 110 di Beethoven. E allo steso modo il tema principale dell’Adagio, affidato al violino sugli arpeggi della viola, è una palese reminiscenza dell’Adagio della Nona Sinfonia. Per completare il quadro il Presto finale risente, questa volta sotto il profilo formale, per un verso del monotematismo e del gioco contrappuntistico dei Quartetti di Haydn, per l’altro della tendenza a fondere sviluppo e ripresa in un’unica campata che si trova di frequente nei Quartetti di Mozart. Gli indizi sono dunque innumerevoli. Ma la scrittura quartettistica di Schumann non si può certo ridurre ad una semplice imitatio di procedimenti stilistici che appartengono al quartetto di matrice viennese. Al contrario. Ciò che distingue nettamente il linguaggio quartettistico di Schumann da quello dei classici viennesi è soprattutto la gestione delle tonalità e delle modulazioni: la micro struttura del Quartetto in la minore, così come la macro struttura dell’intera op. 41, ruota infatti, seguendo un procedimento del tutti anticlassico, intorno a due soli poli tonali di base, il la minore e il fa maggiore, sui quali viene costruito l’intro edificio armonico. Un principio di economia che è però in grado di generare, proprio in ragione della sua elementarità (una semplice relazione di terza), una serie di campi armonici lontani tra loro, associati dal principio del contrasto e non da quello della linearità. Haydn e Mozart sono lontani, il Beethoven delle “opere ultime” no. Anzi: è incombente.

La relazione di Beethoven con il Quartetto n. 3 di Šostakovič è certamente più lata, e in un certo senso occasionale, ma non per questo meno cogente. Il quartetto viene eseguito infatti per la prima volta (per altro dal leggendario Quartetto Beethoven!) in un giorno speciale: il 16 dicembre del 1946, ossia nel giorno esatto del 176° compleanno di Ludwig. Impossibile dunque che Šostakovič non abbia voluto inserire, nel tessuto strumentale del quartetto, un riferimento cifrato e nascosto al festeggiato. E difatti l’hommage si annida nell’Adagio, il quarto dei cinque movimenti, attraversato da cima a fondo da una passacaglia grave e drammatica, nella tonalità di do diesis minore (la stessa del Quartetto op. 131) che allude, sia pure simbolicamente, alle forme arcaiche praticate da Beethoven negli ultimi quartetti e nelle ultime sonate. Il Quartetto nasce all’indomani della fine guerra, ma la Grande Storia sembra non lasciare alcuna traccia nelle fibre di quest’opera. Né del dolore per la catastrofe, nella della gioia per la vittoria. Il quartetto d’archi è, come sempre per Šostakovič, un laboratorio privato, un rifugio protetto che lascia penetrare soltanto la eco degli avvenimenti esterni. E l’esperimento, in questo caso, consiste nel creare un organismo sonoro “vivente” in cui i quattro strumenti possiedono esattamente lo stesso peso sonoro, la stessa intensità, la medesima attitudine alla pronuncia parlante dei temi principali. E difatti nell’Allegretto di apertura, i quattro archi generano, tutti insieme, senza disequilibri, una costante pulsazione sonora che richiama i metri e i tempi di una danza immaginaria. Il Moderato con moto successivo intona una sorta di recitativo teatrale che ci porta invece nell’universo dell’opera russa dell’Ottocento, mente lo scherzo sembra più imparentato con le marce grottesche e irriverenti di Gustav Mahler. L’Adagio, come abbiamo visto, realizza l’utopia della perfetta concordanza tra i quattro attori strumentali, mentre il Moderato conclusivo, in forma di rondò, ripropone, ritmicamente variato, il tema della Passacaglia. E ritorna così, sur scène, il fantasma di Beethoven.

Restano sol poche righe sotanto, purtroppo, per annotare la prima esecuzione assoluta di Vento di Kadim, il nuovo pezzo di Gianvicenzo Cresta composto nel 2016 e dedicato al Quartetto Prometeo. La via più diretta e lineare per introdurre all’ascolto di un’opera nuova è sempre quella di affidare il compito alla voce del compositore: “Kadìm scrive Cresta – è un vento caldo d’Oriente che passa attraverso il deserto, diventando secco e polveroso. Si dice che abbia aperto in due il Mar Rosso agli Ebrei e che per questo sia portatore di notizie. Il suo passaggio costringe a stare chiusi in casa e cambia il paesaggio intorno, perché ricopre di sabbia ciò che incontra. La musica trae spunto dall’idea di un vento che riveste e trasforma le cose e rende in processi temporali ed energetici questa momentanea metamorfosi del paesaggio. Il quartetto è diviso in due parti: nella prima i processi iniziano a svelarsi per assumere una forma definitiva organizzata in cicli crescenti di micro e macro vortici e accumuli energetici; la seconda ha carattere di stabilità ed è prima ipnotica e poi di quiete. In conclusione, una coda col presagio di un possibile ritorno di Kadìm”.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.