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Concerto VENERDI’ 26 novembre 2021. Tallis Scholars Note di sala

Giovedì 2 dicembre 2021 – Teatro delle Palme – ore 20.30
VALENTINA LISITSA, pianoforte

Sergej Rachmaninov (1873 – 1943)
Variazioni sopra un tema di Corelli op. 42
Sonata n.2 in si bemolle minore op. 36 ( prima versione 1913)
* * *

Fryderyk Chopin (1810 – 1849)
Scherzo n.1 in si minore op 20
Scherzo n.2 in si bemolle minore op 31
Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39
Scherzo n. 4 in mi maggiore op. 54
Polonaise-Fantaisie in la bemolle maggiore op. 61

Note di sala
di Paola De Simone*

Ultima parola e pagina, revisioni escluse, per solo pianoforte dell’ultimo grande pianista e compositore dell’intensa stagione tardoromantica. E soprattutto, per collocazione in catalogo, natura dello spunto motivico, rilievo timbrico e incisività della forma, caso esemplare a sé per l’ulteriore, nuovo traguardo messo a segno in termini ritmici e elaborativi, dinamici, armonici. In tal senso le Variazioni sopra un tema di Corelli op. 42 di Sergej Rachmaninov, oltre alla modernità di scrittura e di espressione, quasi studio preparatorio per la Rapsodia su un tema di Paganini op. 43 sempre per pianoforte ma con orchestra, di due anni più tardi, mettono un punto al termine di quell’arco straordinario e policromo tracciato facendo leva sullo strumento da tasto dai tanti e diversi compositori dell’era romantica, uniti dal comune sentire per quanto dai vari angoli e nazioni della mappa d’Europa. Composta in Svizzera nell’estate 1931 e presentata per la prima volta al pubblico in un concerto tenuto da Rachmaninov a Montreal, il 12 ottobre di quell’anno all’His Majesty’s Theatre, l’opera si articola in venti variazioni incorniciate da un Andante, nel quale si espone lo spunto motivico, più una breve Coda finale. Il tutto incernierato sul tema – celeberrimo – della Follia di Spagna, estratto dalla dodicesima, settecentesca Sonata dell’op. 5 per violino e basso continuo firmata da Arcangelo Corelli, a sua volta attento rielaboratore del cinquecentesco tema portoghese di origine popolare e coreutica sfruttato via via da Scarlatti, Vivaldi, Bach, Cherubini, Grétry, Liszt.
Le Variazioni sono a tutt’oggi considerate fra le migliori prove del pianismo plastico e incandescente di Rachmaninov. Eppure, agli inizi, stentarono a decollare. Al punto che lo stesso autore formatosi nella Russia zarista di fine secolo – operando in conseguenza al nervoso rumoreggiare della sala – ebbe in merito a scrivere da New York: «Ho suonato le Variazioni quindici volte qui, ma solo una di queste esecuzioni è stata buona… non le ho suonate per intero nemmeno una volta. Mi son lasciato guidare dalla tosse del pubblico. Quando la tosse aumentava, io tralasciavo le successive variazioni. Quando non c’era la tosse, le suonavo per ordine». In occasione di un’esibizione in una piccola città americana arrivò persino a tagliare metà dell’opera. Per fortuna, di quei tagli improvvisati, quanto dettati dall’ipersensibile suscettibilità del pianista creatore, non sarebbero rimaste tracce né tantomeno ombre.
Ai primi mesi del 1913, a tre anni dall’elaborazione del più celebre Concerto n. 3 e durante un soggiorno romano, riconduce invece la gestazione della prima versione della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 36, rivista, tagliata e ritoccata da Rachmaninov molti anni dopo, ossia in quello stesso 1931 cui appartengono le Variazioni dell’op. 42. Quindi ulteriormente modificata, nel 1943 per la terza e definitiva versione, riducendone di circa un quarto la durata e semplificandone drasticamente la scrittura. Il compositore, recatosi in Italia con la famiglia, avrebbe scritto in merito alla genesi: «A Roma mi è riuscito di affittare lo stesso appartamento su Piazza di Spagna che ha usato per molto tempo Modest Čajkovskij e che è servito a suo fratello come rifugio temporaneo dai suoi numerosi amici. È formato da alcune stanze tranquille e ombreggiate e appartiene a un onesto sarto. Con mia moglie e le bambine alloggiavamo in una pensione e ogni mattina mi recavo nell’appartamento per comporre, rimanendovi fino alla sera. Non c’è niente che mi aiuti come la solitudine. Per me è possibile comporre soltanto quando sono solo e niente dall’esterno ostacola il flusso delle idee. L’appartamento su Piazza di Spagna era ideale per questo. Passavo tutto il giorno al pianoforte o alla scrivania, e non lasciavo la penna fino a quando il sole calante non aveva colorato d’oro i pini sul Monte Pincio. Lì ho lavorato alla mia Seconda Sonata per pianoforte e alla Sinfonia corale “Le campane”». Poi il tifo che colpì le sue due figlie, unito alla mancata fiducia nei medici italiani, lo portarono a rientrare in Germania e di lì in Russia, nella tranquilla tenuta di famiglia in campagna, a Ivanovka nell’Azerbaijan, dove in agosto portò a compimento entrambi i lavori.
Opera complessa e dalla spigolosa, moderna apertura a taglio, la Seconda Sonata attraversa una miriade di affondi e sfaccettature che nei singoli movimenti (Allegro agitato, Non allegro-Lento, L’istesso tempo-Allegro molto) assumono di volta in volta, entro il pur sostanziale rispetto del tradizionale contenitore formale ma senza soluzione di continuità, gli accenti dell’estremo contrasto tematico, i toni di una meditazione dagli sviluppi inattesi, un’enfasi dall’energia quasi furente ma non priva di screziature dolcemente cantabili. La Sonata n. 2 fu tenuta a battesimo dallo stesso Rachmaninov, a Kursk, nell’ottobre 1913.
Risalendo alle radici di quel pianismo e dunque al cuore del secolo XIX, il nome-emblema è senz’altro quello di Fryderyk Chopin. In sintesi e sui tasti, slanci ardenti, accentuato lirismo fra grand’impiego di rubato e perlato, predilezione delle forme brevi. Ma, ovviamente, non solo. Nella scrittura pianistica del compositore polacco c’è sempre un’inconfondibile chiarezza stilistica e strutturale che germina, direttamente, dal più autentico Stile Classico viennese. Figura determinante nell’ambito della letteratura pianistica, Chopin avrebbe forgiato infatti uno stile personalissimo, scaturito dalla perfetta aderenza fra il suo pensiero musicale e quell’unico strumento che ne espresse in misura ideale la cifra tecnico-espressiva, contrappuntandone l’intera attività creativa, il pianoforte, riconoscibile quale medium sonoro “cardine” dell’intera stagione romantica.
All’originalità del pianismo chopiniano, così distante da quello di Liszt, non concorse dunque unicamente l’adozione di determinanti elementi romantici ma, anche, i dettami di lessico e stile della generazione precedente. Pur tuttavia la scrittura pianistica di Chopin appare svincolata da qualsiasi modello alterando, inoltre, il rapporto con la tradizionale costruzione armonica che figura collegata al dato timbrico mediante l’astrazione dei singoli suoni dalle funzioni strutturali del sistema tonale. Audacissime soluzioni sono proposte sia nelle grandi architetture classiche, quali le tre Sonate, sia nelle forme libere, come gli Scherzi.
Suggestivo specchio di quattro diverse fasi della vita e dell’arte dell’autore, i Quattro Scherzi di Chopin rispettivamente in catalogo come opera 20, 31, 39 e 54 rientrano fra le opere di maggior respiro ideativo e strutturale. Il primo, composto a Vienna intorno al 1831 e pubblicato nel 1835, presenta un disegno più semplice rispetto ai tre successivi. Disegno che va a scontornarne con maggiore chiarezza lo schema ternario A-B-A. Ricco di novità armonico-timbriche e tecniche, l’op. 20 n. 1 introduce bruscamente nel clima drammatico della composizione servendosi di due lunghi e stridenti accordi di settima staccati in fortissimo, dai quali sgorga un’impetuosa serie di tratti ascendenti sottolineati da progressivi crescendi. All’appassionato impeto del Presto con fuoco segue, con la sezione centrale Molto più lento, una tenera e velata melodia che, particolarmente simile a una canzone di Natale polacca, riporterebbe l’opera all’espressione di uno struggente sentimento patriottico. Eppure il fortissimo contrasto fra lo Scherzo e il Trio non scalfisce assolutamente l’unità dell’opera grazie, soprattutto, a una trama di sottili e nascoste affinità. Anche lo Scherzo in si minore op. 31, il più conosciuto ed eseguito, presenta lo stesso schema A-B-A e, pur proponendo la parte centrale in una tonalità ben più lontana dalla principale rispetto agli altri Scherzi, non crea attriti all’interno della forma che infine approda ad una chiusa vigorosa e brillante. Incerta è la data di composizione di questo secondo Scherzo che, pubblicato nel 1837, sembra ispirarsi a un doloroso evento per l’appassionata intensità che lo innerva. Risalente al 1838, il terzo Scherzo, una delle più belle creazioni chopiniane, appare sorprendentemente moderno, sin dalla breve introduzione preposta al primo tema eludente sia il ritmo che la tonalità del brano. La forma segue lo schema A-B-A-B-A alternando al vigore del Presto con fuoco un corale dalle nobili sonorità, costruito com’è sull’avvicendarsi di accordi ed arpeggi discendenti. Pur essendo impostato nel consueto schema ternario, lo Scherzo op. 54 risulta piuttosto frammentario, quasi un’improvvisazione che scaturisce dalla giustapposizione di episodi lirici e di frammenti brillanti. Portato a termine nel 1842 e pubblicato l’anno successivo, quest’ultimo Scherzo presenta una notevole varietà di scelte sonore e di spunti melodici che, decisamente lontani dal piglio drammatico dei tre precedenti lavori, spingono l’opera verso un tripudiante finale.
Con la Polacca-Fantaisie op. 61 si aggancia quindi, parimenti entro la poetica musicale romantica, l’elemento nazionale ma riletto con tecnica inedita e brillante, ben scolpito in modelli assoluti dal compositore offrendone diciannove, celebri esempi praticamente nell’arco della sua intera seppur breve esistenza. Alla base, i calchi rispettivamente intimisti e vivaci forniti dal principe Kleofas Oginski e dal violinista Karol Lipinski. Da notare che, in forma di Polacca, sarebbe stato il primo lavoro del piccolo Chopin, all’età di appena sette anni, così come nel 1846 l’op. 61 ne avrebbe costituito l’ultimo saggio in tale genere, a tre anni dalla morte. Emblematico di quel processo di maturazione che con l’autore polacco avrebbe spostato la formula dalla connotazione salottiera o nazional-popolare verso un’idea di sontuoso poema epico in cui sperimentare inediti stilemi linguistici e strutturali, la Polacca-Fantaisie lascia intuire, già dalla sola denominazione, quanto lo stampo fosse mutato, anche rispetto alle prove precedenti fornite dal medesimo compositore. Il profilo architettonico della Polacca tradizionale cambia radicalmente. Ne resta il nucleo espressivo, ma il materiale motivico sembra ormai appartenere a costruzioni diverse, come la Ballata. L’accostamento di quattro soggetti, la varietà ritmica, l’uso ardito di cromatismi e modulazioni, la densità espressiva ne fanno il resto, siglando l’apice romantico ormai raggiunto. Tutti segnali che all’epoca, anche in tal caso e neanche a dirlo, non compresi dagli ascoltatori che, addirittura disorientati, collegarono al grave stato di salute del compositore la strana ma splendida audacia di uno dei capolavori ottocenteschi oggi maggiormente amati, eseguiti e acclamati.

* Questo testo non può essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta da parte dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti