Concerto 23 settembre 2020 – Note di sala

Note di sala
di Salvatore Morra*

Una delle particolarità stilistiche salienti della chitarra sta nell’aver assorbito, dal Diciassettesimo secolo ad oggi, una marcata componente spagnola, quasi un vestito, una vera dizione di “chitarra alla spagnola”. Dichiarazione, questa, indiscutibile, ma riduttiva. Perché è altrettanto evidente che non solo questo strumento è l’idioma perfetto di un mondo musicale che ha radici iberiche, ma che esso sia in grado di ricrearne le molteplici sfaccettature stilistiche, prescindendo dallo spirito interpretativo in atto: da Albeniz a de Falla, da Sanz a Rodrigo, da Scarlatti a Granados.

La Vida Breve (1905) di Manuel de Falla (1876-1946), un’opera tipicamente verista nell’impianto musicale e teatrale, che si stacca nettamente dal genere spagnolo della “zarzuela” – forma di operetta solo a tratti cantata – per adeguarsi ai modelli della “Giovane scuola italiana”, assume una posizione di rilievo nella fisionomia nazionale della musica spagnola. Che l’Andalusia abbia attratto il viaggiatore sentimentale dalla metà del Diciannovesimo secolo in poi, con la sua natura lussureggiante e i ricordi di una civiltà arabo-andalusa scomparsa, e che la tavolozza timbrica della chitarra ne evochi il ricordo è ormai un dato di fatto. I due splendidi balletti El amor brujo (1915) ed El sombrero de tres picos (1919), descrivono gente di città, gente semplice che ama, e soffre il dispotismo dei corregidores. Nelle danze Molinero e Corregidor, ad esempio, de Falla sapeva e voleva catturare l’atmosfera delle province della sua Andalusia; ma era soprattutto il sentimento della gente che gli interessava, rimarcato e rielaborato nelle trascrizioni che ne verranno da quell’immediatezza di linguaggio e quel discorso strumentale accurato e ricercato nella disposizione e nell’amalgama dei timbri delle diverse voci delle sei corde della chitarra.

Ancor prima di de Falla, Granados e Albeniz, seguendo la guida di Pedrell, mossero i primi passi per la rinascita della musica spagnola lungo le linee che egli aveva tracciato. La Danza n. 2, detta Oriental, di Henrique Granados (1867-1916), con l’innata semplicità della struttura, la linea flessibile della melodia, i vaghi umori nostalgici, le modulazioni su toni fondamentali, ricordano la purezza della polifonia spagnola classica, e sono tutti sorprendentemente simili alla scrittura per clavicembalo caratteristica dello stile di Domenico Scarlatti (1685-1757): gli effetti a pedale, la moltitudine di appoggiature, in genere il materiale folkloristico spagnolo. Proprio a Parigi e Barcellona, è possibile risalire all’interesse per il repertorio storico e per Scarlatti, dai primi anni del 1880, attraverso i programmi dei concerti nei movimenti artistici e intellettuali . Le sonate K 9 e K 377 in programma segnano lo stesso percorso di trascrizione intrapreso inizialmente per chitarra sola agli inizi del Ventesimo secolo riproponendo un suono storico ad imitazione degli strumenti a tastiera.

Nelle opere di Isaac Albeniz (1860-1909), invece, il folklorismo non si presentava come un problema di stile o espressione; serviva piuttosto come elemento pittoresco, una colorazione “esotica”. Qui si descrivono i luoghi, Mallorca, non i sentimenti come in de Falla. I temi folkloristici invadono la sostanza armonica, mentre i ritmi sono sottoposti ad una costante variazione come nelle strutture formali delle Malagueñas, senza un regolare schema bensì in “cante libre”. Ancor più, la stilizzazione di alcuni effetti prodotti sulla chitarra nelle fioriture e glissando, come nella trascrizione di Miguel Llobet di Rumores de la Caleta, porta a nuove brillanti combinazioni timbriche che ne assicurano la popolarità.

Le danze composte da Gaspar Sanz (1600): Espanoletas, Rujero y Paradetas, La Minona de Cataluna e Canarios, per sola chitarra – unite da Desiderio alla cadenza del concerto Fantasia para un Gentilhombre (1954) di Joaquin Rodrigo (1901-1999) – ispirato agli stessi temi di Sanz – insieme a Tonadilla (Allegro, Andante, Allegro Vivace) originale per due chitarre, sempre di Rodrigo, sigillano a distanza di quattro secoli quel suono della chitarra “alla spagnola” menzionato all’inizio. Alla sua costruzione contribuisce in parte l’accordatura seicentesca con cinque ordini di corde che detterà lo sviluppo di tecniche della mano destra e abbellimenti della sinistra: una commistione tra rasgueado – suonare per accordi pieni, con “botte” simultanee della mano destra su tutte le corde – caratteristica del più puro folklore iberico, e tra il “pizzicato”, separando nota da nota con svariate alternanze delle dita della mano destra . Tali abbellimenti, si aggiungono al corpo delle varie “galanterie di mano sinistra”: trilli, mordenti, arpeggi, vibrato, appoggiature e strascini – eseguire più note con una sola cavata della mano destra ottenendole con il gioco della sinistra, nel moderno linguaggio chitarristico il “legato”. Nella Tonadilla per due chitarre, composta per il duo Presti-Lagoya, in origine un intermezzo operistico, talvolta in forma di dialogo cantato su temi popolari, Rodrigo presenta una partitura di chitarra che rivela un approccio al folklore andaluso ricco di rasgueados nel primo movimento e un delicato minuetto con un finale dal carattere allegro e giocoso, ritmicamente vivace e pieno di melodie e armonie pittoresche.

Il programma intraprende poi una strada diversa della chitarra moderna rivolta al sud America – prima con Tahhiyya Li Ossoulina (2006) di Sergio Assad (1952-), che subisce l’influenza del jazz latino dei choroes negli stati uniti – poi attraverso il Nuevo Tango di Astor Piazzola (1921-1992): Zita (1976) tratto dalla Suite Troileana e Lo que vendra (1963) dal disco “Tango Contemporaneo – Astor Piazzolla Y Su Nuevo Octeto” . Seppur il tango fu concepito come canzone, componente essenziale del genere, il suo sviluppo strumentale subì una forte spinta verso un frequente “rubato” nei tempi, difficile da rendere nelle versioni dei tradizionali tanghi cantati in cui i brani subivano una vera e propria sorta di distorsione ritmica, melodica o dinamica dettate da esigenze espressive dei testi. Il tutto trasposto sulla chitarra ha come effetto risultante una sincope altamente irregolare ed uno stile quasi recitato, ancora una volta idiomatico della chitarra, che con accordi sfalsati, bassi e triadi sgranate con il pollice, con arpeggi della mano destra, e con colpi sulla cassa imitano i forti accenti dal tallone alla gamba e direttamente al bandoneon.

Nato a San Paolo, Paulo Bellinati (1950) è uno dei chitarristi contemporanei più affermati del Brasile e che scava profondamente nel folclore musicale del suo paese. Jongo, noto anche come caxambu o tabu, è un genere di danza afrobrasiliana delle comunità nere del sud-est del Brasile, eseguite in origine dagli schiavi nelle piantagioni di caffè tra cerimonia religiosa e danze profane. Uno jongo presenta l’uso di tamburi, chiamata e risposta del gruppo di canto, ed un passo distintivo con cui due ballerini colpiscono il loro ventre. Il brano in programma ha chiaramente un approccio contemporaneo e imitativo alla danza da cui si ispira, valorizzando ancora una volta la capacità timbrica evocativa della chitarra.

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